Вестник пстгу музыковедение май июнь. Пстгу › научная работа › периодические издания › вестник пстгу › серия iii. филология

с. 119 ¦ С последней трети XV века все более широкое распространение получают в Москве житийные иконы, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременность живописного образа, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма иконы, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Это усиливало наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы обостренной борьбы с иконоборческими взглядами. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни. Московские художники XV века были в данном отношении весьма сдержанны. Они ограничивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превращалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа построек - город, скала - пустыню, небольшая водная гладь - озеро либо море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого, каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым в этих житийных иконах, позволявших, казалось бы, передать временной поток отдельных событий, все развертывалось независимо от категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, так как художники обычно следуют литературному тексту и на этой почве постепенно вырабатываются свои штампы; причем часто аналогичные сцены (как, например, молитвы или беседы) в иконах с изображениями различных святых оказываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур становятся более изящными.

Освященный в 1479 году Успенский собор в Московском Кремле имел до 1481 года, когда Дионисий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса, одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (сюда, вероятно, входила и большая храмовая икона Успения). Время поступления в Успенский собор житийных икон митрополитов Петра и Алексия остается неясным. Вероятнее всего, это произошло уже в 80-х годах XV века.

Известно, что интерес к жизни того и другого митрополитов заметно обострился в московском обществе с конца 70-х годов: в 1479 году тело митрополита Петра было торжественно перенесено из церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1485 году прах митрополита Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиепископом Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют в клеймах икон, все же самое логичное предполагать, что иконы были заказаны Дионисию в 80-х годах, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успенского собора.

Иконы Петра (илл. 117) и Алексия (илл. 119) были, по-видимому, настенными образами и располагались друг против друга либо по сторонам широкого проема. Рассматривать их как части с. 119
с. 120 ¦ диптиха нет оснований. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение недаром они были выполнены для главного кремлевского собора. К тому же иконы изображали как раз тех «чудотворцев», на которых, согласно соборному приговору 1490 года, еретики «хульные речи износили».

На иконе сподвижника Ивана Калиты митрополита Петра последний изображен как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве Московского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание блестящего будущего Ивану Калите и его преемникам, строительство главной святыни земли Русской - Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют сцены из детства и юности святого, а также эпизоды с различными чудесными предсказаниями, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и исцелением больных над его раскрытой ракой.

В иконе митрополита Алексия, сподвижника Дмитрия Донского, также подчеркнута его государственно-церковная деятельность: поставление в епископы города Владимира, поездка по поручению великого князя в Орду и исцеление ханши Тайдулы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображения преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси с древнейших времен. Но лишь при Дионисии они приобрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах Петра и Алексия хочется прежде всего отметить редкостное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каждого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в соотношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это обычно делалось на глаз, но глаз художников был настолько точным, что он редко ошибался. Лишь долгие годы упорной ремесленной учебы приучали русского иконописца к такой безупречности в решении композиционных задач.

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светло-зеленых фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орнаментом. Тем самым фигуры воспринимались в пространстве, лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было реальным трехмерным пространством, а некой умозрительной средой, в которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы не имеют веса и объема. Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя они усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображения не становятся от этого более пространственными. Подчинение всей композиции плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок - светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим колористическим новшеством. Белый цвет - светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот оттенок. Именно такое явление мы наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветляет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо бледно-малиновым, зеленый - фисташковым, коричневый - золотисто-коричневым, желтый - с. 120
с. 121 ¦ соломенно-желтым, синий - бирюзовым и т. д. Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегчают форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис или горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-сиреневого, жемчужно-серого, блекло-зеленого. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению всей палитры последняя приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное развертывание событий. Каждая из сцен - это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры - легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь - неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдвинутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматическую коллизию, то она утрачивает у него свою напряженность, потому что действие запечатлевается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в нюансах этого искусства, в котором порою все кажется одинаковым как две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассматривание житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Хотя в них все звучит под сурдинку, хотя в них нет резких контрастов ситуаций и характеров, ход событий все же выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника.

Несмотря на то, что Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения, он все же прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно противопоставить светлое пятно темному, достаточно написать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком выявить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой красной драпировки, чтобы зритель мог составить представление о том, что именно изображено на иконе, где находятся добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, где они действуют и что их окружает. Лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть легко дает представление о целом.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставление патриархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра - параболой кивория, группа священников слева - не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты , который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что, по разъяснению митрополита Петра, означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия» вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками велум помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление Алексием ханши Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для фигур Тайдулы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей кропило; волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением наблюдающей с. 121
с. 122 ¦ за совершаемым на ее глазах чудом. Такими и аналогичными им приемами xvдожники достигают той ясности и наглядности повествования, которые были обязательны в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.

"Богословие. Философия" (I)

а с 2006 г. -...

"Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета"
является средством массовой информации, предназначенным для публикации основных результатов диссертационных исследований на соискание ученых степеней доктора или кандидата наук, результатов иных исследований по разрабатываемым в ПСТГУ научным направлениям, а также для публикации оригинальных научных материалов, представляющих интерес для социо-гуманитарной науки, имеющих теоретическую и практическую значимость. Предшественником "Вестника ПСТГУ" с 1997 по 2003 г.
был "Богословский сборник", в котором публиковались материалы по богословию, библейской филологии, религиозной философии и церковной истории. В 2003 г. по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия появился "Вестник ПСТГУ", который включал разделы: филология, история и педагогика. С 2005 г. "Вестник" начал выходить в двух сериях:
"Богословие. Философия" (I)
и "История. История Русской Православной Церкви" (II),
а с 2006 г. - в четырех: добавились серии "Филология" (III)
и "Педагогика. Психология" (IV). С 2007 г. появляется еще одна серия - "Музыкальное искусство" (V).
С 2010 г. в ней начали публиковаться статьи о различных художественных явлениях,
объединенных христианской тематикой, и сменила название на "Вопросы истории и теории христианского искусства".
Все серии "Вестника ПСТГУ" входят в перечень ведущих
рецензируемых научных журналов и изданий ВАК.

Оплата товара "Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Выпуск №2(8), май, июнь, июль, август, 2012"

• Наличный расчет
• Наложенный платеж
• Почтовый перевод
• Банковский перевод
• Яндекс.Деньги
• Банковская карта

Доставка товара "Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Выпуск №2(8), май, июнь, июль, август, 2012" в населенный пункт: Не выбран

• Почтовая доставка заказа по предоплате или наложенным платежем.

С 2010 года «Вестник ПСТГУ» входит в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК, а также в Российский индекс научного цитирования. Серия III. Филология" является периодическим изданием .

Журнал выходит 5 раза в год общим объемом 40 авторских листов (600 страниц).

Серия "Филология" не является узко корпоративным изданием ПСТГУ - в ней на равных основаниях принимаются к рассмотрению материалы представителей российских и зарубежных научных сообществ. Тематика публикаций - исследования в области филологических наук (литературоведения и языкознания) и смежных областей: историко-филологические статьи, критика источников, новозаветная филология, проблемы философской и богословской терминологии и др. Ежегодно отдельный выпуск журнала отводится материалам по филологии Христианского Востока (арабской, эфиопской, коптской, сирийской и т. п.)

Помимо научных исследований, рецензий и обзора событий научной жизни (последнее осуществляется в разделе "Хроника", где освещаются магистральные события научной жизни ПСТГУ по вышеперечисленным профилям) в журнале публикуются источники, переводы памятников, материалы к словарям.

Индекс издания 36294 на первое полугодие - два номера
Индекс издания 37322 годовая подписка - четыре номера

РЕДАКЦИОННАЯ ЭТИКА

Рукописи членов редколлегии и членов профессорско-преподавательской корпорации ПСТГУ рассматриваются на общих основаниях.

К публикации принимаются только оригинальные материалы, нигде ранее не публиковавшиеся.

ПОРЯДОК РЕЦЕНЗИРОВАНИЯ РУКОПИСЕЙ,
ПОСТУПАЮЩИХ В РЕДАКЦИЮ ЖУРНАЛА "ВЕСТНИК ПСТГУ"

2. Представленная автором рукопись направляется по профилю научного исследования или по тематике рассматриваемых в рукописи вопросов на рецензию членам редколлегии соответствующей серии Вестника, курирующим данную тематику, или экспертам - ученым и специалистам в данной области. Осуществляется «слепое» рецензирование, когда рецензент получает статью без указания авторства.

3. Рецензенты уведомляются о том, что присланные им рукописи являются частной собственностью авторов и относятся к сведениям, не подлежащим разглашению. Рецензентам не разрешается делать копии рукописей для своих нужд.

4. Рецензирование проводится конфиденциально. Рецензия носит закрытый характер и предоставляется автору рукописи по его письменному запросу, без подписи и указания фамилии, должности, места работы рецензента. Нарушение конфиденциальности возможно только в случае заявления рецензента о недостоверности или фальсификации материалов, изложенных в рукописи.

5. Рецензия может быть предоставлена по соответственному запросу экспертных советов в ВАК РФ.

6. В случае положительной рецензии и рекомендации рецензентом материала к публикации рукопись и текст рецензии рассматриваются на заседании редколлегии соответствующей серии Вестника. Наличие положительной рецензия не является достаточным основанием для публикации статьи. Решение о целесообразности публикации принимается редколлегией соответствующей серии Вестника и фиксируется в протоколе заседания.

7. Если рецензент указывает на необходимость доработки материала, рукопись возвращается автору. В таком случае датой поступления в редакцию считается дата возвращения доработанной рукописи. Разъяснение нуждающихся в улучшении аспектов производится редакторами журнала на основании полученной рецензии.

8. Если рецензент не рекомендует статью к публикации, рецензия и рукопись рассматриваются на заседании редколлегии соответствующей серии Вестника. В особых случаях редколлегия оставляет за собой право все же допустить материал к публикации или же направить его другому рецензенту по апелляции одного из членов редколлегии.

9. В случае получения двух отрицательных рецензий рукопись больше не рассматривается редколлегией.

11. Оригиналы рецензий хранятся в редколлегии серии в течение трех лет.

12. Не рецензируются:
рецензии на научную литературу, опубликованные в разделе «Рецензии»;
тексты выступлений на круглых столах;
материалы, публикующиеся в разделе «Хроника»

Пристатейные списки литературы должны быть оформлены в соответствии с требованиями, предъявляемыми международными библиографическими и реферативными базами (Web of science, Scopus). Необходимым условием является указание в списках следующих параметров: автор, название источника (для монографии - это ее собственное название, для статьи - это название статьи, затем – журнала или сборника), выходные данные (для монографии или сборника- место и год издания, для статьи - год, том и страницы издания). Все слова в пристатейных списках, написанные не на латинице, должны быть корректно транслитерированы. При транслитерации нужно пользоваться сайтом www.translit.ru , на котором в опции «варианты», находящейся вверху, выбрать LC , после чего приступать к транслитерации. Исключением являются ситуации, кода автор имеет зарубежные публикации, в которых его имя транслитерировано иначе – в этих случаях целесообразно сохранить уже принятое написание для того, чтобы все статьи были привязаны к одному автору и не возникало разночтений. После транслитерации названия монографий, статей и сборников должен быть указан в квадратных скобках его английский перевод. Исходя из этих основных параметров международных библиографических и реферативных баз (Web of science, Scopus) приняты следующие требования к оформлению пристатейного списка.

1. Описание русскоязычной монографии: фамилия и инициалы автора в транслите [точка], год издания [точка], название монографии в транслите курсивом, перевод названия на английский язык в квадратных скобках [точка], город издания на английском языке [точка].

   Пример: Ivanov А. А. 2013. Nazvanie monografii . Moscow.

2. Описание русскоязычной статьи в научном периодическом издании: фамилия и инициалы автора в транслите [точка], год издания [точка], название статьи в транслите, перевод на английский язык в квадратных скобках [точка], название журнала в транслите курсивом [запятая], номер выпуска [запятая], номера страниц через дефис [точка].

   Пример: Karpyuk S. G. 2003. Politicheskaia onomastika klassicheskikh Afin v nadpisiakh V–IV vv. do n. e. . Vestnik drevnei istorii, 3, 4-35.

3. Описание русскоязычной статьи в сборнике: фамилия и инициалы автора в транслите [точка], год издания [точка], название статьи в транслите, перевод на английский язык в квадратных скобках [точка], название сборника в транслите курсивом[точка], фамилия редактора и инициалы курсивом, английское сокращение в скобках – ed. или dir., английский перевод названия сборника в квадратных скобках [точка], английское указание места издания [запятая], номера страниц через дефис [точка]. Если у источника нужно указать том, то после английского перевода названия в квадратных скобках ставится запятая, а не точка, пишется номер тома арабскими цифрами [точка].

   Пример: Vysotskij S. S. 1977. Fonemnyi sostav slova kak osnova dlia izucheniia zvukovogo stroia govora . Jeksperimental"no-foneticheskie issledovanija v oblasti russkoj dialektologii. Vysotskij S. S. (ed) . Moscow, 3-52. Fedotova M. A., Turilov A. A. 2007. Dimitrii . Tvoreniia. Pochitanie . Pravoslavnaia enciclopediia , 15. Moscow, 12-23.

4. Описание иностранной литературы, использующей латиницу совпадает с описанием русскоязычной литературы за исключением переводов на английский язык.

   Примеры: Bliss J. 2008. Naming and Namelessness in Medieval Romance . Cambridge.
   Lemaitre J.-L. 2008. Martyrologes et calendriers, témoins d’une identité nationale? Religion et ethnicité dans la formation des identités nationales en Europe. Moyen Âge - époque moderne . Moscow, 269-281.

5. Оформление сборника статей, перевода или издания текста: Оформляется по типу монографии, фамилия и инициалы издателя или переводчика ставятся перед названием работы с указанием в скобках роли участия в издаваемом труде: ed. или trans.

   Пример: Peiper R. (ed.) 1871. Liber contra Eutychen et Nestorium . Leipzig.

6. Оформление ссылки на интернет-