Ритм – теорія музики. Мелодія та ритм у музиці. Роль ритму у музиці. Ритм у музиці - це що таке: визначення Який ритм

Сьогодні у російській дуже багато понять, із якими варто ознайомитися. У цій статті ми поговоримо про те, що таке ритм та які позначення з ним пов'язані. Визначень на різних джерелах дуже багато, але всі вони мають один і той самий зміст. Давайте докладно ознайомимося з усіма особливостями ритму і дамо йому позначення. Слово «ритм» сьогодні має кілька значень, це:

Ритм життя.
Музичний ритм.
Віршований ритм.
Біоритм.

Загальні поняття ритму

Слово «ритм» прийшло до нас із грецької мови, де Rhytmos означає – мірність, узгодженість. Ми звикли розуміти під ритмом щось спокійне, закономірне чергування тих чи інших елементів, наприклад, рухів, звуків.

Також за допомогою ритму ми визначаємо:

Частоту дихання.
Зміну пори року.
Серцебиття.
Коливання маятника та багато іншого.

Насамперед, коли ми чуємо слово «ритм», у нашій свідомості з'являється музика, танці та мелодії. Музичний ритм – це чергування певному порядку довгих і коротких звуків. Розучуючи чи складаючи ту чи іншу мелодію, музиканти обов'язково звертають увагу на ритм. Для цього можуть використовувати спеціальний прилад метроном. Музиці характерні свої ритми, і вони повною мірою відрізняються від ритмів життя, рухів та іншого.

Ритм у віршуванні

У поезії свої ритми тут можна відзначити такі ритмічні одиниці, як:

Рядок або фразу.
Стопу.
Склад.

У природі також дуже багато ритмів, адже наше життя складається саме з них. Ритмом можна назвати зміну дня та ночі, зміну пори року чи часу. Саме із природними ритмами пов'язаний біоритм людини. Багато людей спостерігають активність у денний час, у нічний час переважає пасивність. Не можна судити про загальні біоритми, тому що для кожної людини вони суворо індивідуальні. Усе це пов'язані з фізіологічними процесами. Кожен біоритм людини впливає на активність, витривалість та загальний стан людини.

Кожен ритм життя визначається способом та способом життя людини. Якщо людина характеризується підвищеною активністю в нічний час, і пасивністю вдень, то її біоритм повною мірою відрізняється від людини, яка не спить вдень. Якщо навчитися визначати свої біоритми правильно, можна покращити якість життя.

МУНІЦИПАЛЬНА БЮДЖЕТНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА ДОДАТКОВОЇ ОСВІТИ «ЛОКОСІВСЬКА ДИТЯЧА ШКОЛА МИСТЕЦТВ» (МБОУ ДО ЛОКОСІВСЬКОЇ ТАБОТИ «МЕТОДИЧНА РАБОТА: МЕТОДИЧНА РАБОТА. п. Локосово 2017 ПЛАН Введення Основна частина 1) Специфіка ритму в музиці 2) Основні історичні системи організації ритму 3) Класифікація музичного ритму 4) Засоби та приклади музичного ритму літератури I. 3 II. 4 Висновок ІІІ. IV. Список 19 Введення Ритм-це тимчасова та акцентна сторона мелодії, гармонії, фактури, тематизму та всіх інших елементів музичної мови. Ритм, на відміну інших найважливіших елементів музичної мови – гармонії, мелодики, належить як музиці, а й іншим видам мистецтв- поезії, танцю; яким музика перебувала у синкретичній єдності. Існуючи як самостійний рід мистецтва. Для поезії та танцю, як й у музики, ритм становить одне із їхніх родових ознак. Музика як тимчасове мистецтво, немислима без ритму. Через ритм вона визначає свою спорідненість із поезією та танцем. Ритм-це музичне початок у поезії та хореографії. Роль ритму неоднакова у різних національних культурах, у різних періодах та індивідуальних стилях багатовікової історії музики. Специфіка ритму у музиці. Виразність компонентів фактури, Ритм належить як музиці, а й іншим видам мистецтв - поезії та танцю. Музика немислима без ритму. Ритм - це музичний початок у поезії та хореографії. Роль ритму неоднакова у різних національних культурах. Наприклад, у культурах Африки та Латинської Америки ритм виявляється на першому місці, а в російській протяжній пісні його безпосередня поглинається виразністю чистого мелосу. Ритм у музиці має специфіку, тому що він отримує своє вираження у поєднанні інтонацій, у співвідношенні гармоній, у логіці мотивовано - тембрів, тематичного синтаксису, у русі та архітектоніці форми. Тому можна дати визначення музичного ритму як тимчасової та акцентної сторони мелодії, гармонії, фактури, тематизму та всіх інших елементів музичної мови. Співвідношення між ритмовременными категоріями було неоднаковим у різні історичні епохи, як у їх практичної ролі музикою, і по теоретичному тлумаченню. У давньогрецькій метриці узагальнюючим було поняття метра, а під ритмом розумівся окремий момент – співвідношення арсису («підняття ноги») та тези («опускання ноги»). Багато древні східні навчання також на чільне місце ставили метр. У навчанні про європейську музичну тактову систему явищу метра також приділялася велика увага. Ритм розумівся у вузькому значенні як співвідношення низки звуків, тобто як ритмічний малюнок. Шкала темпів набула існуючого нині вигляду у період формування зрілої тактової системи у ХVII столітті. До цього показниками швидкості руху були пропорції, що вказували величину основної тривалості протягом розділу твору. У ХХ столітті співвідношення між ритмовременними категоріями змінилося через сильну модифікацію тактової системи та нетактові форми музичного ритму. Поняття метра втратило колишню неохопність, і категорія ритму висунулася першому плані як найбільш загальне і широке явище. У сферу ритмічної організації виявилися втягнутими агогічні моменти, і вона поширилася на архітектоніку музичної форми. Завдяки цьому для творчої практики ХХ століття актуальною виявилася проблема організації всього тимчасового параметра як новий аспект теорії музичного ритму. Враховуючи специфіку музики різних епох, потрібно дотримуватися двояких визначень музичного ритму і метра (широкого і вузького). Значення ритму у сенсі було сказано вище. Ритм у вузькому значенні – ритмічний малюнок. Метр у широкому значенні слова – це форма організації музичного ритму, заснована на будь-якій мірою, а у вузькому сенсі - конкретна метрична система ритму. До важливих метричних систем відносяться давньогрецька метрика і тактова система Нового часу. При такому розумінні метра нетотожним виявляється поняття метра та такту. В античній метриці осередком є не такт, а стопа. Такт належить метричній системі європейської професійної музики ХVІІ-ХХ століть. Такт здатний відобразити ритміку багатьох систем. Оскільки тактова структура пов'язані з загальноприйнятої нині нотацією, то зручності читання нот прийнято переводити в тактову запис музику будь-яких історичних епох. У цьому важливо робити різницю між невихідними типами ритмічної організації та правильно розуміти функцію тактової риси, відрізняючи її дійсну метричну роль від умовно - разделительной. Основні історичні системи організації ритму. У європейському ритмі склалося кілька систем організації, що мають неоднакове значення для історії та теорії ритму в музиці. Це три основні віршові системи ритму: 1. Квантитативність (метричність у старому значенні 2. Квалітативність (точність у літературознавчому) 3. Силабічність (слогочислительность). терміну) сенсі) Прикордонною між музикою та поезією є система (модальна ритміка). пізньосередньовічних модусів Власне, музичними системами виступають мензуральна і тактометрична, а серед нових форм організації ритму можна виділити прогресії та серії. Квантитативна система (кількісна, метрична) мала значення музики античності, під час синкретичного єдності музики – слова - танцю. Ритміка мала найменшу вимірювальну одиницю – хронос протос (первинний час) чи мору (проміжок). Найбільші тривалості складалися з цієї найменшої. У давньогрецькій теорії ритму налічувалося п'ять тривалостей: - хронос протос, брахея моносемос, - макро дисемос, - макро трисемос, - макро тетрасемос, - макро пентасемос. Системоутворюючою властивістю квантитативності було те, що ритмічні відмінності в ній створювалися співвідношенням довгого та короткого, незалежно від наголосу. Основним співвідношенням складів довготи було подвійне. Сформовані з довгих і коротких складів стопи були точні за тимчасовим співвідношенням і слабко схильні до агогічним відхиленням. У наступні періоди історії музики квантитативність позначилася на формуванні ритмічних модусів, у збереженні роду античних стоп як ритмічних малюнків. Для музики Нового часу квантитативність стала одним із принципів ритмізації вірша. У російській музичній культурі початку ХІХ століття предметом уваги була думка про наявність довго - коротких складів у російській мові. Приблизно з середини століття зміцнилися ставлення до тонічному принципі російської словесності. Квалітативна система цілком віршова, словесна. Вона містить ритмічні відмінності за принципом не довгого – короткого, а сильного – слабкого. Стопи квалітативного типу стали зручною моделлю для порівнянь з ними та визначення за їх допомогою різноманітних музичних ритмоутворень. Радянський музикознавець У. А. Цуккерман зробив систематизацію видів тактових малюнків, як і визначивши їх виразне значення. Проте між тактовими ритмічними фігурами і стопними формулами правомірна лише аналогія, оскільки тактовність і стопність належать різним системам ритмічної організації. Силабічна система (слогочислітельна) також є віршовою. Вона заснована на рахунку складів, на рівні числа складів. Тому її головне значення – бути ритмічною основою вірша у вокальних творах. Силабічна система отримала музичне заломлення. Адже рівність кількості звуків, як і кількість складів утворює тимчасову організацію, яка може стати основою ритмічної структури. Саме така ритмічна форма виявляється серед композиційних прийомів ХХ століття, особливо після 1950 року (прикладом є 1 частина «Серенади» для кларнету, скрипки, контрабасу, ударних та фортепіано А. Шнітке). Модальна ритміка, або система ритмічних модусів діяла в ХІІ-ХІІІ столітті в школах Нотр - Дам і Монпельє. Вона була звід обов'язкових ритмічних формул. Цієї системи дотримувався кожен автор і поет – композитор. Загальна система шести ритмічних модусів: 1-й модус 2-й модус 3-й модус 4-й модус 5-й модус 6-й модус Усі модуси поєднувалися шестидольним розміром з різним ритмічним заповненням. Осередками модального ритму були ордо (ряд, порядок). Одинарні ордо були аналогічні неповторній стопі, або моноподії, подвійні - подвоєній стопі, диподії, потрійні-триподії і т.д.: цесні Перший модус: Одинарне ордо Подвійне ордо Потрійне ордо Четверте ордо Модуси, подібно античним стопам, наділялися. Перший модус висловлював жвавість, жвавість, веселий настрій. Другий модус – настрої скорботи, смутку. Третій модус властивості двох попередніх – жвавість із пригніченістю. Четвертий був варіантом третього. П'ятий мав урочистий характер. Шостий був «барвистим контрапунктом» до ритмічно більш самостійних голосів. Мензуральна система – система музичних нотних тривалостей. Вона була викликана розвитком багатоголосся, необхідністю координувати ритмічні співвідношення голосів; виконувала роль теорії багатоголосся до появи вчення про контрапункт. Мензуральна ритміка певною мірою пов'язана з модальними принципами. Регулюючою мірою був шестидольник. Його дводольні та тридольні угруповання, що зіставлялися одночасно і послідовно, були типовими формулами епохи пізньосередньовічного ренесансного ритму. У XIII - XVI століттях мензуральна система набула розвитку та її особливістю стало рівноправність поділів тривалостей на 2 і 3. Спочатку нормою була лише трійковість. У теологічних уявленнях вона відповідала трійковості бога, трьом добродійникам – вірі, надії, любові, так само трьом родам інструментів – ударним, струнним та духовим. Тому поділ поєднував втричі вважалося сучасним (перфектним). Поділ на два висувався самої музичної практикою і поступово завойовував велике місце у музиці. Систематика основних мензуральних тривалостей: Максима (дуплекс лонга) Лонга Бревіс Семібревіс Мініма Фуза Семімініма Семіфуза Для відмінності потрійного і двійкового поділу використовувалися словесні позначення (Perfectus, imperfectus, major, minor) і графічні знаки (коло, півкруг, . До характерних мензуральних ритмів відносяться такі варіанти шестидольника, які застосовувалися в послідовності і одночасності: Угруповання шести часток по 3 і по 2 відображає двоосновність ритмічних пропорцій мензуральної системи і характерну пропорцію геміоли або сесквіальтери. Тактометрична чи тактова система - найважливіша із систем ритмічної організації у музиці. Назва «tactuc» спочатку ознаменувала видимий чи чутний удар руки чи ноги диригента, дотик до пульта і передбачало двократність руху: вгору – вниз чи вниз – вгору. Такт - це відрізок музичного часу від однієї ударної частки до іншої, обмежений тактовими рисами частки і рівномірно поділяється на частки: 2-3 у такому, 4,6,9,12 – у складному, 5,7,11 тощо. буд. - У змішаному. Метр - це організація ритму, що спирається на рівномірне чергування тимчасових тактових відрізків, рівномірну послідовність часток такту і різницю між ударними і ненаголошеними частками. Відмінність сильних і слабких часток створюється музичними засобами – гармонією, мелодикою, фактурою тощо. Метр, як одноманітна система тимчасового рахунку, перебуває у постійному протиріччі із фразуванням, артикуляцією, мотивної структурою, що включає ладогармонічну лінеарну боку, ритмічний і фактурний малюнок, і це протиріччя є нормою у музиці XVII - XX століть. Тактометрична система має два основні різновиди: строгий класичний метр XVII – XIX століть та вільний метр ХХ століття. У строгому метрі такт незмінний, а у вільному він змінний. Поруч із двома різновидами існувала ще одна тактова форма - тактометрична система без фіксованих тактових характеристик. Вона була притаманна російському канту та хоровому концерту бароко. У цьому тактовий розмір вказувався при ключі і тактова характеристика під час запису окремих вокальних партій не виставлялася. Тактова риса часто не мала своєї метрично акцентної функції, а була лише розділовим знаком. У цьому полягає особливість цієї системи як ранньої тактової форми. Теорія такту у ХХ столітті наповнилася нетрадиційним різновидом – поняттям «небайдужий такт». Прийшло воно з Болгарії, де у тактах почали записувати зразки народних пісень та танців. У нерівнодольному такті одна частка довша за іншу в півтора рази і записується як нота з точкою (кульгавий ритм). Нові нетактові форми організації ритму з'явилися торік у ХV столітті, поруч із вільним тактовим метром. До нових форм входять ритмічні прогресії та серії. Класифікація музичного ритму. - Безакцентність. Існують три найважливіші принципи класифікації ритму: 1)ритмічні пропорції, 2)регулярність - нерегулярність, 3)акцентність Існує ще додатковий принцип, важливий для специфічних жанрових та стильових умов - динамічного чи статичного ритму. Вчення про ритмічні пропорції склалося в давньогрецькій теорії музики. Були певні пологи співвідношень: а) рівний 1:1; б) подвійний 1:2; в) полуторний 2:3; г) співвідношення епітриту 3:4; д) співвідношення дохмію 3:5. Назви давалися за найменуванням стоп, за співвідношеннями усередині них між арсисом та тезою, між складовими частинами стопи. Мензуральна система виходила з поняття перфектності (розподіл на три) та імперфектності (розподіл на два). Результатом їхньої взаємодії була полуторна пропорція. Мензуральна система сутнісно була вченням про пропорції тривалостей. У тактовій системі від початку формування утвердилися принципи бінарності, який поширювався на співвідношення тривалостей: ціла дорівнює двом половинним, половинна - двом четвертним тощо. Бінарність пропорцій тривалостей не поширювалася на структуру тактів. Тріолі, що розвинулися на противагу пануючій бінарності тріолі, квінтолі, новемолі як суперечать загальному принципу отримали назву «особливих видів ритмічного поділу». На рубежі ХIХ - ХХстоліття заміна тривалостей на дві поділом на три виявилася настільки поширеною, що чиста бінарність почала втрачати свою силу. У музиці А.Скрябіна, С.Рахманінова, Н.Метнера тріольність зайняла настільки чільне місце, що стосовно стилів цих композиторів стало можна говорити про двоосновність пропорції тривалостей. Аналогічний розвиток ритму йшло і в західно-європейській музиці. У новій музиці після 1950 року виявилися такі особливості. По - перше, кожна тривалість стала ділитися на довільну кількість елементів на 2,3,4,5,6,7,8,9 і т.д. По-друге, з'являються ковзно-невизначені поділки завдяки використанню прийому accelerando або rallentando після ритмічного ряду звуків. У – третіх, вседілимість тимчасової одиниці перейшла у свою протилежність до ритму з нефіксованими тривалостями, з відсутністю точних позначень тимчасових величин. Регулярність – нерегулярність дозволяє всілякі ритмічні засоби поділяти за якістю симетрії – асиметрії, «консонантності» – «дисонантності». - Елементи регулярності Елементи нерегулярності співвідношення, ритмічні Рівне і подвійне співвідношення Полуторне співвідношення 3:4, 4:5 Поліметрія ритму Квадратність тактових угруповань угруповань До типу нерегулярної ритміки належать давньогрецька ритміка, деякі види середньовічної східної ритміки, більшість ритмічних стилів професійної музики ХХ століття. До типу регулярної ритміки належить модальна система, класичний строгий тактовий метр. мензуральна ритміка, «Регулярність» чи «нерегулярність» як визначення стилістичного типу ритміки означає стовідсоткового присутність одних лише явищ регулярності чи нерегулярності. У будь-якій музиці є ритмоутворення регулярного та нерегулярного характеру, між якими відбувається активна взаємодія. Поняття «акцентність» – «безакцентність» є критеріями жанрових та стильових відмінностей. У музиці «акцентність» і «безакцентність» оголюють жанрове коріння ритму – вокально-голосовий та танцювально-моторний. Звідси ритм грегоріанського співу, ритм знаменного розспіву, знаменних фітних мелодій, деяких видів російської протяжної пісні – «беззакцентний», а ритм народних танців та його заломлення у професійній музиці, ритм віденсько-класичного стилю – «акцентний». Прикладом акцентного ритму є тема із третьої частини «Шехеразади» М.Римського-Корсакова. Додатковим принципом класифікації є протиставлення динамічного та статичного ритму. Поняття статичного ритму виникає у зв'язку з творчістю європейських композиторів у 1960-ті роки. Статичний ритм з'являється в умовах особливої специфічної фактури та драматургії. Фактура – це надбагатоголосість, що одночасно налічує кілька десятків оркестрових партій, а драматургія є малопомітними змінами в процесі руху форми («статична драматургія»). Статичний ритм виникає через те, що у фактурній масі не виділяються тимчасові віхи. Через відсутність таких віх не виникає ні такт, ні темп, звук ніби повисає в повітрі, не виявляючи жодного динамічного руху. Зникнення пульсації будь-якими метричними і темповими одиницями означає статику ритму. Засоби та приклади музичного ритму. Найпростіші елементарні засоби ритму - тривалості та акценти. У вокальній музиці виникає ще один вид тривалостей, яким наділяється кожен склад тексту залежно від тривалості його звучання в співі. У фольклористів це називається "слогонота". Акцент – необхідний елемент музичного ритму. Його сутність полягає в тому, що він створюється всіма елементами та засобами музичної мови – інтонацією, мелодикою, ритмічним малюнком, фактурою, тембром, агогікою, словесним текстом, гучною динамікою. Слово "акцент" походить від "ad cantus" - "до співу". Початкова природа акценту як співу і довжини виникає наприкінці XVIII століття такому динамічному стилі музики, як бетховенский. Ритмічний малюнок – це співвідношення тривалостей послідовного ряду звуків, яким стверджувалося значення ритму у вузькому значенні слова. Він завжди враховується під час аналізу структури мотиву, теми, будови поліфонії, розвитку музичної форми загалом. Деяким ритмічним малюнкам давалися назви за національними ознаками музики. Особливою увагою користувався пунктирний ритм із його гострою синкопічності. Через свою поширеність в італійській музиці XVII – XVIII століть він отримав назву ломбардського ритму. Також був характерний і шотландської музики - позначався як Scotch snap, а у зв'язку з характерністю того ж ритмічного малюнка для угорського фольклору він називався іноді угорським ритмом. Ритмоформула – цілісне ритмоутворення, у якому поруч із співвідношення тривалостей обов'язково враховується завдяки чому повніше виявляється і акцентуація, інтонаційний характер ритмоструктури. Ритмоформула - порівняно коротка і відмежована від навколишнього освіту. Ритмоформули особливо важливі для різних нетактових систем ритму – античної метрики, середньовічних модусів, російського знаменного ритму, східних усулей, нових, нетактових форм ритміки ХХ століття. У тактовій системі ритмоформули активні та постійні в танцювальних жанрах, але як окремі постаті складаються в музиці іншого роду – для символічно-образотворчих, національно-характерних тощо. Як найбільш стабільні ритмоформули в музиці діють стопи – давньогрецькі, У давньогрецькому мистецтві метричні стопи становили основний фонд ритмоформулів. Ритмічні малюнки були варіантні, і довгі склади могли дробитися на коротку, а короткі об'єднуватися в більші тривалості. Особливу значимість ритмоформули мають у східній музиці з її культивуванням ударних. Ритмоформули ударних, які грають тематичну роль творі, називаються усулями, і найчастіше найменування усуля і твори виявляється однаковим. Добре відомі провідні ритмічні формули європейських танців – мазурки, полонезу, вальсу, болеро, гавота, польки, тарантелли тощо, хоча варіантність їх ритмічних малюнків дуже велика. модальні. До сформованих у європейській професійній музиці ритмоформул символічно-винахідного характеру відносяться деякі з музично-риторичних постатей. Саме ритмічне вираз має група пауз: suspiratio – зітхання, abruptio – переривання, ellipsis – перепустка та інші. Вид ритмоформули зі швидких рівномірних шістнадцятих у поєднанні з гамоподібною лінією має фігура тирати (протяг, удар, постріл). Прикладами національно-характерних ритмоформул у європейській професійній музиці можуть бути названі звороти, що склалися в російській музиці XIX століття, - п'ятидольники та інші формули з дактиличними закінченнями. Природа їхня – не танцювальна, а словесно-мовна. Значення окремих ритмоформул знову підвищилося у ХХ столітті і саме через розвиток нетактових форм музичного ритму. Нетактовими формульними утвореннями стали також прогресії ритму, що особливо поширилися у 50 – 70-ті роки ХХ століття. Структурно вона поділяється на два види, які можна назвати: 1) прогресією кількостей звуків. 2) прогресії тривалостей. Перший вид більш простий, оскільки організується одиницею, що незмінно повторюється. Другий вид ритмічно значно складніше через відсутність реально звучить сумірної частки і будь-якої періодичності тривалостей. Найбільш строга прогресія тривалостей, з послідовним збільшенням чи зменшенням однією й ту саму одиницю часу (арифметична прогресія в математиці) одержало назву «хроматичної». Моноритмія і полиритмия – елементарні поняття, що виникають у з багатоголосством. Моноритмія – повна тотожність, «ритмічний унісон» голосів, поліритмія – одночасне поєднання двох чи кількох різних ритмічних малюнків. Поліритмія в широкому значенні означає об'єднання будь-яких ритмічних малюнків, що не збігаються один з одним, у вузькому сенсі - таке поєднання ритмічних малюнків по вертикалі, коли в реальному звучанні відсутня найменша тимчасова одиниця, що співмірює всі голоси. Узгодження та протиріччя мотиву з тактом - поняття, необхідні для тактової ритміки. Узгодження мотиву з тактом – це збіг всіх елементів мотиву із внутрішнім «пристроєм» такту. Йому характерні рівність ритмічної інтонації, мірність тимчасової течії. Суперечність мотиву з тактом – це розбіжність будь-яких елементів, сторін мотиву зі структурою такту. Усунення акценту з метрично опорного на метрично неопорний момент такту називається синкопою. Суперечність між ритмічним малюнком і тактом призводить до синкопіювання того чи іншого роду. У музичних творах протиріччя мотиву з тактом набувають найрізноманітніші заломлення. Такт вищого порядку - угруповання двох, трьох, чотирьох, п'яти і більш простих тактів, що метрично функціонує на кшталт одного такту з відповідним числом часток. Такт вищого ладу не є повною аналогією звичайному. Він відрізняється такими рисами: 1. такт вищого порядку змінено протягом музичної форми, тобто. відбуваються розширення або скорочення такту, вставки та пропуски часток; Акцентуація першої частки такту перестав бути загальної нормою, тому перша частка – не настільки «сильна», «важка», як у простому такті. Метричний «рахунок» у «великих тактах» починається від сильної частки першого такту, і початковий такт набуває функції першої частки вищого порядку. Найбільш поширеними метрами вищого порядку є двох та чотиридольні, рідше – тридольні, ще рідше – п'ятидольні. Іноді метрична пульсація вищого ладу йде на двох рівнях і тоді складаються складні такти вищого ладу. Наприклад, у «Вальс-фантазії» М.І. Глінки головна тема представляє складний "великий такт". Такти вищого ладу втрачають свою метричну функцію при систематичній змінності розміру звичайного такту (Стравінський, Месіан), перетворюючись на синтаксичні групи. Поліметрія – це поєднання двох або трьох метрів одночасно. Для неї характерна суперечність метричних акцентів голосів. Компонентами поліметрії можуть бути голоси з незмінними та змінними метрами. Найбільш яскравим виразом поліметрії є поліфонія різних незмінних метрів, що витримується протягом форми або розділу. Прикладом є контрапункт трьох танців у розмірі 3/4, 2/4, 3/8 з опери «Дон-Жуан» Моцарта. Поліхронність – поєднання голосів з різними одиницями виміру часу, наприклад, четвертою в одному голосі і половинною в іншому. У поліфонії існує поліхронна імітація, поліхронний канон, поліхронний контрапункт. Поліхронна імітація, або імітація у збільшенні чи зменшенні, належить до поширених прийомів поліфонії, суттєвих для різних етапів історії цього типу листа. Поліхронний канон отримав особливий розвиток у нідерландській школі, користуючись мензуральними знаками, у різних тимчасових заходах варіювали просту. За умови тих самих нерівних співвідношень ритмічних одиниць виникає і поліхронний контрапункт. Він притаманний поліфонії на cantus firmus, де останній проводиться більшими тривалостями, ніж інші голоси, і утворюють по відношенню до них контрастний часовий план. Контрастно-часова поліфонія була поширена у музиці від раннього багатоголосся остаточно бароко, зокрема характерна для органумів школи Нотр-Дам, изоритмических мотетів Г.Машо і Ф.Вітрі, для хоральних обробок І.С.Баха. де композитори, Політемповість – особливий ефект поліхронності, як у сприйнятті ритмічно контрастні пласти складаються як у різних темпах. Ефект темпової контрастності в хоральних обробках Баха, до нього вдаються й автори сучасної музики. Ритмічне формоутворення Участь ритму в музичному формоутворенні неоднакова в культурах європейської та східної, в інших позаєвропейських культурах, у «чистій» музиці та в музиці, синтезованій зі словом, у малих та великих формах. Народні африканські та латино-американські культури, у яких ритм висувається першому плані, відрізняються пріоритетом ритму у формоутворенні, а ударної музиці – абсолютним пануванням. Наприклад, усуль як остинатно повторювана чи що охоплює весь твір ритмоформула повністю бере він функцію формоутворення в среднеазиатской, старовинної турецької класиці. У європейській музиці ритм служить ключем до форми у тих середньовічних та ренесансних жанрах, у яких музика перебуває у синтезі зі словом. У міру розвитку та ускладнення власне музичної мови ритмічний вплив на форму слабшає, поступаючись першістю іншим елементам. У загальному комплексі музичної мови зазнають метаморфоз і самі ритмічні засоби. У музиці «гармонійної епохи» верховенству ритму виявляється підлеглою лише найменша форма – період. У великій класичній формі першоосновами організації виступають гармонія і тематизм. Найпростішим прийомом ритмічної організації форми є остинатність. Нею виковується форма із давньогрецьких стоп і колонів, східних усулей, індійських тал, середньовічних модальних стоп та ордо, нею зміцнюється форма з однакових чи однотипних мотивів у деяких випадках у тактовій системі. У багатоголосності визначною формою остинатності є поліостинатність. Відомим жанром східної поліостинатності є музика для індонезійського гамелану – оркестру, що складається майже виключно із ударних інструментів. Цікавий досвід заломлення принципу гамелану за умов європейського симфонічного оркестру можна побачити в А.Берга (у вступі до п'яти пісень на слова П.Альтенберга). Своєрідний різновид остинатної організації ритму є изоритмия (грец. – рівний) – будова музичного твори з урахуванням повторення стрижневої формули ритму, оновлюваної мелодично. Ізоритмічна техніка притаманна французьким мотетам XIV – XV століть, зокрема Машо та Вітрі. Повторюваний ритмічний стрижень позначається терміном talea, що повторюється висотно-мелодійний відділ - color. Талеа міститься в тенорі і протягом твору проходить від двох і більше. Формотворча дія багатоохопна в музичному творі. Класичного метра Складна Найважливішим наслідком взаємозв'язку класичного метра з класичною гармонією є організація восьмитактового метричного періоду - основного осередку класичної форми. «Метричний період» є також власне тему у її оптимальному класичному варіанті. Тема складається з мотивів та фраз. «Метричний період-восьмитакт» може збігатися і з розвиненою пропозицією. "Метричний період" має наступну організацію. Кожен з восьми тактів набуває формотворчої функції, причому більший функціональний вага припадає на парні такти. Функція нечисленних тактів може визначатися однаково всім як початок мотивно-фразового побудови. Функція другого такту – відносне фразове завершення, функція четвертого такту – завершення пропозиції, функція шостого такту – тяжіння до заключного кадансу, функція восьмого – досягнення завершеності, завершальний каданс. «Метричний період» може налічувати не лише суворі вісім тактів. По-перше, завдяки існуванню тактів вищого порядку один «метричний такт» може реалізуватися групи з двох, трьох, чотирьох тактів. По-друге, звичайні період чи пропозиція можуть містити структурне ускладнення – розширення, доповнення, повтор речення чи напівпропозиції. Структура стає неквадратною. У таких випадках метричні функції дублюються. формотворча функція метра здійснюється в нерозривному зв'язку з гармонійним розвитком. У класичній гармонії важливою формотворчою тенденцією є зміна гармонії за сильними частками такту. У музиці класичних типів форми можна говорити про загальні моделі ритмічного формоутворення. Вони різняться залежно від належності ритмічного стилю до типу регулярної чи нерегулярної ритміки і зажадав від масштабу форми – малої чи великої. У типі регулярної ритміки, де елементи регулярності панують, а елементи нерегулярності підпорядковані, центром тяжіння і формоутворенні виявляються засоби регулярної ритміки. Вони займають чільне місце у формі: переважають в експозиціях, іктах форми, панують у кадансах, підсумках розвитку. Кошти нерегулярної ритміки активізуються у підлеглих ділянках: у серединних моментах, у переходах, зв'язках, предиктах, у передкаденційних побудовах. Типовими засобами регулярності виступають незмінність такту, узгодження мотиву з тактом, квадратність; засобами нерегулярності - експозиційна змінність такту, протиріччя мотиву з тактом, неквадратність. Через війну за умов типу регулярної ритміки складаються дві основні моделі ритмічного формообразования: 1. переважна регулярність (устой) – домінуюча – знову панівна регулярність. Перша модель відповідає принципу динамічної хвилі зростання – спаду. Обидві моделі можна бачити й у малих та великих формах (від періоду до циклу). Друга модель проглядається в організації низки малих форм (особливо в класичних скерцо). нерегулярність (неустой) У типі нерегулярної ритміки моделі ритмічного розвитку диференціюються залежно від масштабу форми. На рівні малих форм діє найбільш проста модель, подібна до першої схеми регулярного ритму. На рівні великих форм – частина циклу, цикл, балетний спектакль – іноді виникає модель із протилежним результатом: від меншої нерегулярності до найбільшої. У тактовій системі за умов нерегулярного типу ритміки виникають обов'язкові метричні зміни. Вихідний, основний вид метра (розміру), який зазвичай виставляється при ключі, може бути названий «титульним» метром або розміром. Тимчасовий, що відбувається всередині побудови, перехід до нових тактових розмірів може називатися метричним відхиленням (за аналогією з відхиленням у гармонії). Остаточний перехід до нового метра або розміру, що збігається з кінцем форми або її частини, називається метричною модуляцією. Музика, починаючи з 50-х років XX століття, разом із новими художніми ідеями, новими формами творчості створила нові засоби ритмічної організації твору. Найбільш типізованими серед них стали прогресії та серії ритму. Вони активно використовувалися переважно у європейській музиці 50-60-х років ХХ століття. Прогресія ритму - це ритмоформула, заснована на принципі закономірного зростання або зменшення тривалостей або кількостей звуків. Вона може виникати епізодично. Ритмічна серія – послідовність з неповторних тривалостей, що багаторазово проводиться у творі і служить однією з його композиційних основ. У європейській музиці 50-60-х і початку 70-х років XX століття ритмічний план твору складається часом таким самим індивідуальним, як тематизм. Істотним стає становище, коли ритм є головним формотворчим чинником музичного твору. З позиції музичної творчості XX століття істотний інтерес представляє вся теорія музичного ритму, що історично склалася. Список використаної литературы. 1) Алексєєв Б., М'ясоїдов А. Елементарна теорія музики. М.,1986. 2) Виноградів Г. Красовська Є. Цікава теорія музики. М.,1991. 3) Красинська Л. Уткін В. Елементарна теорія музики. М.,1983. 4) Способін І. Елементарна теорія музики. М.,1979. 5) Холопова У. Російська музична ритміка. М., 1980 6) Холопова У. Музичний ритм. М.,1980.

Що таке ритм у музиці, вивчаємо та освоюємо ритм

Ритм є основним елементом під час виконання музичного твору. При цьому можна говорити про незалежність ритму від мелодії. Так кожна людина могла спостерігати навколо себе тисячі прикладів окремого існування, починаючи від биття серця і закінчуючи ударними інструментами, які не мають звуковисотної складової. Мелодії без ритму бути практично не може.

Незалежно від ступеня професіоналізму, кожен музикант повинен зважати на основи ритму, знати специфічну термінологію, а також вміти відтворювати твір або музичний фрагмент у запропонованому ритмі. На цій сторінці розбираються основні поняття та термінологія, необхідна для практики.

Ритм, тривалості та паузи

Давайте розглянемо, що таке ритм. Музичний термін є чіткою організацією музики в часовому просторі. Утворюється структура із послідовності тривалостей та пауз. У таблиці вказано тривалість, а також їх позначення.

Назва тривалості	Позначення під час запису		Кількість рахунківна одну тривалість
Назва тривалості	На нотному стані	Поза нотним станом	Кількість рахунківна одну тривалість
Ціла			1 і 2 і 3 і 4 та
Половинна			1 та 2 та
Чверть			1 і
Восьма		або
Шістнадцята		або	Вдвічі менше восьмої

Існує спеціальна таблиця, що показує співвідношення тривалостей між собою.

Варто розібратися з таким поняттям, як паузау музичному ритмі. Пауза – це часовий відрізок музики, який заповнюється тишею. Існують такі за розміром паузи:

Ціла пауза. За тривалістю дорівнює цілій ноті. Позначається чорним, зафарбованим прямокутником над третьою лінією нотного стану.
Половинна пауза. дорівнює половинній ноті. Позначається чорним прямокутником, що знаходиться на третій лінії нотного стану.
Четверта пауза дорівнює чверті. Позначається фігурно на весь нотний стан.
Восьма пауза за тривалістю схожа на восьму. За позначенням нагадує прописну букву «ч».
Шістнадцята пауза дорівнює відповідній ноті. На листі схожа на попередню тривалість, відмінністю є подвоєння хвостика.

Слід зазначити, деякі музиканти сприймають паузи, як зупинки, у результаті збиваються із загальної ритмічної канви. Пауза – це знак мовчання, який грає велику роль творі. Настійно не рекомендується з'їдати паузи за рахунок іншої попередньої ноти, подовжуючи її тривалість. В іншому випадку, втрачається музична думка. Особливо важливо враховувати цей принцип під час гри в оркестрі, ансамблі чи колективі. Адже якщо не враховуватимуться паузи, то звуки накладатимуться один на одного, створюючи неблагозвучність.

Основна термінологія

Ритм у професійній музиці не може обійтися без таких понять, як такт, метр, темп та розмір.

Метрє рівномірним чергуванням акцентів у музичному творі.
Тактє одиницю вимірювання метра, яка обчислюється нотами або паузами. У розмірі чотири чверті перша нота у такті – це сильна частка, друга – слабка, третя – відносно сильна, четверта – слабка. Між собою такти діляться межею. Закриває твір подвійна межа.

Розмір- Дві цифри, що розташовуються одна над іншою, що стоять спочатку нотного стану. Верхня цифра показує кількість тривалостей у такті, а нижня яка тривалість переважає. Розміщується позначення після ключа та ключових знаків. Примітно, що показник дублюється лише один раз на початку твору, на наступних рядках не потрібно знову вказувати розмір. Винятком є зміна нового.

На малюнку представлений розмір 4/4 (чотири чверті)

Вказівка чвертей означає, що у такті використовуватимуться лише дані тривалості. Можуть бути використані різні за величиною тривалості, та їх сума має перевищувати розмір. Розглянемо правильний та неправильний приклади.

Варто врахувати, що розміри бувають простими, складними, змішаними та змінними.

До першої простої групи відносять переважно двох або тридольні розміри, в яких є лише один акцент на сильну частку. Найбільш поширеними можна вважати розміри на дві чверті, на дві половинні, дві восьмі, три чверті, три восьмі та три половинні.

Складні розміри з'являються при злитті двох простих, зазвичай вони мають основний акцент на сильну частку, ще додатковий відносний. До цієї групи входять: чотири чверті, шість восьмих, дванадцять восьмих, шість чвертей і т.д.

Змішані становлять особливу категорію. Вони утворюються від з'єднання кількох простих неоднакових розмірів між собою. Група включає такі одиниці, як п'ять чвертей, п'ять восьмих, а також сім чвертей та сім восьмих.

Змінний розмір характерний передусім фольклорної музики, передусім російської народної пісні. Яскравим прикладом є пісня «Сидел Ваня».

Популярний розмір чотири чверті зображують, як велику букву С, тому не варто лякатися цього позначення.

Темп- Це музична характеристика, що визначає швидкість виконання музичного інструменту. Зазвичай темп розміщується спочатку твори над нотним станом, і написаний італійською мовою. Існує три групи повільні, помірні та швидкі темпові позначення. Залежно від виставленого значення, твір може звучати по-різному. Зазвичай темп виставляється на спеціальному пристрої, який називається метроном. Що більше значення, то швидше буде темп.

Додаткові знаки

Існують деякі знаки нотації, які беруть активну участь в утворенні ритму. Якщо дві ноти, що знаходяться на одному звуковисотному рівні заліговані, це означає, що перший звук повинен триматися сумарна кількість за часом. Зазвичай це потрібно дотримання угруповання у складних розмірах.

Наприклад, візьмемо розмір чотири чверті. Він складний і має один сильний акцент на першій частці, і один відносно сильний на третій частці. Таким чином, на першій та третій частці такту повинні опинитися ноти. Щоб записати ритм чверть, половинна і чверть необхідно дотриматися основних групувальних правил.

Так якщо після ноти стоїть крапка, то це збільшує її звучання рівно наполовину. Наприклад, чверть з точкою дорівнює за звучанням чверті з восьмою.

Часто тривалість із точкою йде поруч із таким поняттям, як пунктирний ритм. Термін позначає ритмічну фігуру, що складається з тривалості з точкою та її логічного завершення. Так найбільш поширеними варіантами є чверть з точкою та восьма, восьма з точкою та шістнадцята. Розглянемо на нотному прикладі.

Як можна помітити на зображенні пунктирний ритм використовується в основному на сильних або відносно сильних частках такту.

Ще одним із додаткових знаків можна назвати фермату.

Цей музичний знак означає, що виконавець може витримувати ноту, позначену фермату необмежену кількість часу.

Основні системи ритмослогів

Існує спеціальна система ритмослогів, що допомагає практично навчитися правильно відтворювати різні тривалості. Ця система була вигадана в Угорщині в минулому столітті і активно використовується в музичних школах у перші роки навчання музики, коли закладається ритмічна основа. Отже, існують такі ритмослоги:

Ціла – Та-а-а-а
Половинна – Та-а
Чверть – Та
Восьма – Ти
2 шістнадцяті - Ті-рі
Пунктирний ритм: чверть із точкою та восьма – та-ай – ти.

Також були розроблені спеціальні ритмослоги для визначення пауз:

Ціла - Па-у-уза.
Половинна – Па-а
Четверта – Па
Восьма – пі

Подібне сприйняття тривалостей дозволяє у кілька разів швидше освоїти навіть складні ритмічні фігури та навчитися швидко читати з аркуша музичні твори.

Вправа №1. Засвоєння ритмослогів

Проспівайте мелодію у запропонованому ритмі, використовуючи ритмослоги.

Порівняйте з відповіддю, поданою нижче:

Поради для швидкого освоєння ритму та вправи

Щоденна практика. Як би це не було банально, тільки щоденна практика може привести вас до хорошого результату. Необхідно працювати над ритмом приблизно півгодини на день, щоб досягти міцної бази.
Спочатку варто використовувати метроном. На столі чи кришці фортепіано відстукуйте запропонований ритм. Виставляйте спочатку повільний темп від 40 до 60 ударів, потім переходьте до більш рухливих темпів. Намагайтеся одразу потрапляти у сильні частки.
Використовуйте систему ритмослогів.

Варто зважати на те, що при грі на фортепіано в роботу включені дві руки. При цьому ритм у кожній із рук може бути різним, щоб заздалегідь опрацювати техніку потрібно робити спеціальні вправи.

Вправи на почергове залучення правої та лівої руки, що створює перекличку. Верхній рядок для правої руки, нижній для лівої. Відстукувати ритм необхідно в середньому темпі, в якому ви не робитимете помилки. З появою помилок чи зупинок потрібно перейти до повільнішого темпу. Стукати можна на столі чи кришці фортепіано під метроном.

№1

№2

Більш складними вправами є, у яких ритмічні фігури відбиваються одночасно двома руками.

№1

№2

Якщо ви хочете більше вправ, рекомендуємо вам познайомитися з підручником Ольги Берак «Школа ритму». Посібник ділиться на кілька частин за розмірами. Спочатку йдуть дводольні розміри, потім йдуть тридольні розміри.

Програми для самоконтролю у вивченні

Якщо людина намагається самостійно освоїти ритм без професійної допомоги, йому необхідно проводити контроль, який досягається за допомогою сучасних технологій. Існують спеціальні програми, у яких можна перевірити власні знання ритму.

Абсолютний слух 2

У цій програмі розроблено спеціальний розділ «Ритм», у якому можна знайти такі розділи для освоєння ритмічних фігур:

Теорія. У категорії представлені мінімальні основні відомості, що стосуються ритму, а також можна послухати, як за часом звучать різноманітні тривалості.
Читання. За допомогою вбудованого в додатку метронома потрібно відстукати записаний вище ритм, не допускаючи помилок.
Диктування. Необхідно правильно записати ритмічний рисунок, який ви почули.
Імітація. Після прослуховування ритмічних фігур потрібно правильно їх записати.

У кожному з вищезгаданих розділів є додаткові підрозділи на певні ритмічні фігури. Це дозволяє досягти досконалості у ритмічному плані.

Варто зазначити, що в мережі інтернет існує величезна кількість електронних метрономів, які не поступаються реальним аналогам. Вони досить просто налаштовуються, причому кожна людина може самостійно відстукати ритм, в якому вона збирається виконувати твір чи музичний фрагмент.

На цій сторінці ми познайомили з основною термінологією, яка стане в нагоді музиканту-початківцю, а також дали необхідні вправи і рекомендації для засвоєння теми. Матеріал допоможе краще розуміти музичний текст, а також швидше орієнтуватися та точніше відтворювати нотний запис.

(грец. rytmos, від reo - теку) - сприймається форма перебігу у часі будь-яких процесів. Розмаїття проявів Р. у разл. видах і стилях иск-в (як тимчасових, а й просторових), і навіть поза художеств. сфери (Р. промови, ходьби, трудових процесів і т. д.) породило безліч часто визначених Р., що часто суперечать один одному (що позбавляє це слово термінологич. чіткості). Серед них можна намітити три нерізко розмежовані групи.
У найширшому розумінні Р. - тимчасова структура будь-яких сприйманих процесів, один з трьох (поряд з мелодією і гармонією) осн. елементів музики, що розподіляє стосовно часу (за висловом П. І. Чайковського) мелодич. та гармоній. поєднання. Р. утворюють акценти, паузи, членування на відрізки (ритміч. одиниці разл. рівнів аж до від. звуків), їх угруповання, співвідношення за тривалістю і т. п.; у вужчому сенсі - послідовність тривалостей звуків, абстрактна від своїх висоти (ритміч. малюнок, на відміну мелодійного).
Такому описовому підходу протистоїть розуміння Р. як особливої якості, що відрізняє ритмічні рухи від неритмічних. Цій якості даються діаметрально протилежні визначення. багато. дослідниками Р. сприймається як закономірне чергування чи повторення і заснована ними пропорційність. З цього погляду Р. у чистому вигляді - коливання маятника, що повторюються, або удари метронома. Естетич. значення Р. пояснюють його дією, що впорядковує, і "економією уваги", що полегшує сприйняття і сприяє автоматизації м'язової роботи, напр. при ходьбі. У музиці таке розуміння Р. призводить до ототожнення його з рівномірним темпом або з тактом – муз. метром.
Але в музиці (як і в поезії), де роль Р. особливо велика, його частіше протиставляють метру і пов'язують не з правильною повторюваністю, а з важко зрозумілим "почуттям життя", енергією і т. п. ("Ритм - це основна сила , основна енергія вірша. Пояснити його не можна" - В. В. Маяковський). Сутність Р., за Е. Куртом, - "прагнення вперед, закладене у ньому рух і наполеглива сила". На противагу визначенням Р., заснованим на сумірності (раціональності) і стійкій повторності (статиці), тут підкреслюється емоційна і динамічна. природа Р., яка може проявлятися і без метра і бути відсутнім в метрично правильних формах.
На користь динаміч. розуміння Р. говорить саме походження цього слова від дієслова "текти", яким Геракліт висловив своє осн. становище: "все тече". Геракліта з повним правом можна назвати "філософом світового Р." та протиставити "філософу світової гармонії" Піфагору. Обидва філософи висловлюють свій світогляд, використовуючи поняття двох осн. частин антич. теорії музики, але Піфагор звертається до вчення про стійкі співвідношення звукових висот, а Геракліт - до теорії становлення музики у часі, його філософія та антич. ритміка можуть взаємно пояснювати одне одного. основ. Відмінність Р. від позачасових структур - неповторність: "не можна двічі вступити в той самий потік". Водночас у "світовому Р." Геракліта чергуються "шлях вгору" і "шлях вниз", назви яких брало - "ано" і "като" - збігаються з термінами антич. ритміки, що позначають 2 частини ритміч. одиниці (частіше звані "арсис" і "теза"), співвідношення яких брало за тривалістю утворюють Р. або "логос" цієї одиниці (у Геракліта "світовий Р." також рівнозначний "світовому Логосу"). Т. о., філософія Геракліта вказує шлях до синтезу динаміч. розуміння Р. з раціональним, що взагалі переважає в античності.
Емоційна (динамічна) та раціональна (статична) точки зору насправді не виключають, а доповнюють один одного. "Ритмічними" зазвичай визнають ті рухи, які викликають свого роду резонанс, співпереживання руху, що виражається в прагненні відтворити його (переживання ритму безпосередньо пов'язані з м'язовими відчуттями, а з зовнішніх відчуттів - зі звуками, сприйняття яких часто супроводжується внутр. відтворенням). Для цього необхідно, з одного боку, щоб рух не був хаотичним, мало б певну структуру, що сприймається, яка може бути повторена, з іншого - щоб повторення не було механічним. Р. переживається як зміна емоційних напруг і дозволів, які при точних маятникообразних повтореннях зникають. У Р., т. о., об'єднані статич. та динаміч. ознаки, проте, оскільки критерій ритмічності залишається емоційним і, отже, отже. мірою суб'єктивним, межі, що відокремлюють ритмічні рухи від хаотичних і механічних, не можуть бути суворо встановлені, що робить законним та описати. підхід, лежачий основу мн. конкретних досліджень як мовного (у віршах та прозі), так і муз. Р.
Чергування напруг і дозволів (висхідних та низхідних фаз) надає ритміч. структурам періодич. характер, що слід розуміти як як повторення определ. послідовності фаз (порівняй поняття періоду в акустиці та ін), але і як її "закругленість", що дає привід до повторення, і завершеність, що дозволяє сприймати Р. і без повторень. Ця друга ознака має тим більше значення, чим вищий рівень ритміч. одиниць. У музиці (як і в мистецтв. промови) періодом зв. побудова, що виражає закінчену думку. Період може повторюватися (у куплетній формі) або бути складовою більшої форми; разом з тим він являє собою найменшу освіту, яка може бути самостійною. твором.
Ритміч. враження може бути створене композицією в цілому завдяки зміні напруги (висхідної фази, арсису, зав'язки) дозволом (низхідною фазою, тезою, розв'язкою) та поділу цезурами або паузами на частини (зі своїми арсисами та тезами). На відміну від композиційних, власне ритмічними зазвичай називають дрібніші, що безпосередньо сприймаються членування. Встановити межі безпосередньо сприймається навряд чи можливо, але у музиці можемо віднести до Р. фразировочные і артикуляційні одиниці всередині муз. періодів та пропозицій, що визначаються не тільки смисловими (синтаксичними), а й фізіологіч. умовами та порівняні за величиною з такими фізіологіч. періодичністю, як дихання і пульс, які є прообразами двох типів ритміч. структур. У порівнянні з пульсом дихання менш автоматизоване, далі від механіч. повторності і ближче до емоційних витоків Р., його періоди мають ясно сприймається структурою і чітко розмежовані, але їх величина, яка в нормі відповідає прибл. 4 удари пульсу, легко відхиляється від цієї норми. Дихання лежить в основі мовної та муз. фразування, визначаючи величину осн. фразировочной одиниці - колона (у музиці її часто називають "фразою", а також, напр. А. Рейха, М. Люссі, А. Ф. Львів, "ритмом"), створюючи паузи та єств. форму мелодій. каденції (буквально "падіння" - низхідної фази ритміч. одиниці), обумовлену зниженням голосу до кінця видиху. У чергуванні мелодій. підвищень та знижень - сутність "вільного, несиметричного Р." (Львів) без постійної величини ритміч. одиниць, притаманного мн. фольклорних форм (починаючи з первісних і закінчуючи русявою. протяжною піснею), григоріанського хоралу, знаменного розспіву і т. д. Цей мелодійний, або інтонаційний, Р. (для якого має значення лінеарна, а не ладова сторона мелодії) стає рівномірним завдяки приєднання пульсаційної періодичності, що особливо проявляється в піснях, пов'язаних з рухами тіла (танцювальних, ігрових, трудових). Повторюваність переважає в ній над оформленістю і розмежованістю періодів, завершення періоду - це імпульс, що починає новий період, удар, в порівнянні з до-рим інші моменти як ненаголошені є другорядними і можуть бути замінені паузою. Пульсаційна періодичність властива ходьбі, автоматизованим трудовим рухам, у мові та музиці вона визначає темп - величину проміжків між наголосами. Розподіл пульсацією первинних ритміко-інтонац. одиниць дихального типу на рівні частки, породжене посиленням моторного початку, своєю чергою, посилює рухові реакції при сприйнятті і тим самим ритміч. переживання. Т. о., вже на ранніх стадіях фольклору пісням протяжного типу протистоять "швидкі" пісні, що виробляють переважно ритміч. враження. Звідси вже античності виникає протиставлення Р. і мелодії ( " чоловічого " і " жіночого " почав), причому чистим виразом Р. визнається танець (Аристотель, " Поетика " , 1), а музиці його пов'язують з ударними і щипковими інструментами. Новий час ритміч. характер також приписується переважно. маршової та танці. музиці, а поняття Р. частіше пов'язується з пульсом, ніж із диханням. Однак одностороннє підкреслення пульсаційної періодичності призводить до механіч. повторення та підміни чергування напруг і дозволів рівномірними ударами (звідси багатовікове нерозуміння термінів "арсис" і "теза", що позначають осн. ритмічні моменти, і спроби ототожнити то той, то інший з наголосом). Ряд ударів сприймається як Р. тільки завдяки відмінностям між ними та їх угрупованню, найпростіша форма к-рой - об'єднання в пари, що у свою чергу групуються попарно, і т. д., що створює широко поширені "квадратні" Р.
На пульсації заснована суб'єктивна оцінка часу (що досягає найбільшої точності по відношенню до величин, близьких до часових інтервалів нормального пульсу, 0,5-1 сек) і, отже, побудована на співвідношеннях тривалостей квантитативна (час-вимірююча) ритміка, що отримала класич. вираз в античності. Однак вирішальну роль у ній відіграють не властиві м'язовій роботі фізіологіч. тенденції, а естетич. вимоги, пропорційність тут не стереотип, а мистецтв. канон. Значення танцю для квантитативної ритміки обумовлено не стільки моторною, скільки пластичною його природою, зверненою до зору, яка для ритміч. сприйняття з психофізіологич. причин вимагає переривчастості руху, зміни картин, що тривають певний час. Саме таким і був антич. танець, Р. до-рого (за свідченням Арістіда Квінтіліана) полягав у зміні танців. поз ("схем"), розділених "знаками" або "точками" (грец. "Семейон" має обидва значення). Удари в квантитативної ритміці - не імпульси, а межі зіставлюваних за величиною відрізків, на які ділиться час. Сприйняття часу зближується тут із просторовим, а поняття Р. - з симетрією (на антич. ритміку спираються ставлення до Р. як про пропорційності і стрункості). Рівність тимчасових величин стає окремим випадком їх пропорційності, поряд з к-рим існують інші "роди Р." (співвідношення 2 частин ритміч. одиниці - арсису і тези) - 1:2, 2:3 та ін. Підпорядкування формулам, що визначають співвідношення тривалостей, що відрізняє танець від ін. тілесних рухів, переноситься і на муз. не пов'язані (напр., Епос). Завдяки відмінностям складів за довготою віршовий текст може бути " мірою " Р. (метром), але як послідовність довгих і коротких складів; власне Р. ( "протягом") вірша, його розподіл на арсиси та тези та обумовлена ними акцентуація (не пов'язана зі словесними наголосами) відносяться до муз.-танців. стороні синкретичного иск-ва. Нерівність ритмічних фаз (у стопі, вірші, строфі і т. д.) зустрічається частіше, ніж рівність, повторність і квадратність поступаються місцем дуже складним побудовам, що нагадують архітектурні пропорції.
Характерний епох синкретичного, але вже але фольклорного, а проф. иск-ва квантитативний Р. існує, крім античної, у музиці низки сх. країн (індійської, арабської та ін.), у порівн.-століття. мензуральної музики, а також у фольклорі багато інших. народів, у якому можна припускати вплив проф. та особистої творчості (бардів, ашугів, трубадурів тощо). Танці. музика нового часу завдячує цьому фольклору поруч квантитативних формул, які з разл. тривалостей в певному порядку, повторення (або варіювання у відомих межах) яких характеризує той чи інший танець. Але для панівної у час тактової ритміки характерні такі танці, як вальс, де відсутня розподіл на отд. "пози" та відповідні їм тимчасові відрізки певної тривалості.
Тактова ритміка, 17 ст. що повністю витіснила мензуральну, належить до третього (після інтонаційного та квантитативного) типу Р. - акцентного, властивого тій стадії, коли поезія і музика відокремилися один від одного (і від танцю) і виробили кожна свою ритміку. Спільним для віршового та муз. Р. і те, що вони обидва будуються не так на вимірі часу, але в акцентних співвідношеннях. Спеціально муз. тактовий метр, утворений чергуванням сильних (важких) і слабких (легких) наголосів, відрізняється від усіх віршових метрів (як синкретичних муз.-мовленнєвих, так і мовних) безперервністю (відсутністю поділу на вірші, метрич. фразування); такт є як би безперервний акомпанемент. Подібно до віршових розмірів в акцентних системах (силабічної, силабо-тонічної та тонічної), тактовий метр бідніший і одноманітніший за квантитативний і дає набагато більше можливостей для ритміч. різноманітності, створюваного мінливим тематич. та синтаксич. будовою. В акцентній ритміці на перший план виступає не розміреність (підпорядкування метру), а динамічна та емоційна сторони Р., його свобода та різноманітність цінуються вище за правильність. На відміну від метра, власне Р. зазвичай називають ті компоненти тимчасової структури, які не регулюються метрич. схемою. У музиці це угруповання тактів (див. бетховенські вказівки "Р. з 3 тактів", "Р. з 4 тактів"; "rythme ternaire" в "Учні чарівника" Дюка і т. д.), фразування (оскільки муз. метр не наказує поділу на рядки, музика в цьому відношенні ближче до прозової, ніж до віршової мови), заповнення такту разл. нотними тривалостями – ритміч. малюнок, до якого ньому. та русявий. Підручники елементарної теорії (під впливом X. Рімана та Г. Конюса) зводять поняття Р. Тому Р. і метр іноді протиставляються як сукупність тривалостей та акцентуація, хоча ясно, що одні й ті самі послідовності тривалостей з разл. розташуванням акцентів що неспроможні вважатися ритмічно тотожними. Протиставляти Р. метру можна тільки як реально сприймається структуру запропонованої схеми, тому реальна акцентуація, як збігається з тактовою, так і суперечить їй, відноситься до Р. Співвідношення тривалостей в акцентній ритміці втрачають самостійність. значення і стають одним із засобів акцентуації - більш довгі звуки виділяються порівняно з короткими. Нормальне становище більших тривалостей - на сильних частках такту, порушення цього правила створює враження синкопи (що не властиво квантитативної ритміці і танц, що походить з неї). формул типу мазурки). При цьому нотні позначення величин, що утворюють ритміч. малюнок, вказують не реальні тривалості, а поділу такту, які в муз. виконанні розтягуються і стискуються у найширших межах. Можливість агогіки обумовлена тим, що реальні часові співвідношення є лише одним із засобів вираження ритміч. малюнка, який може сприйматися і при розбіжності реальних тривалостей із зазначеними в нотах. Метрономічно рівний темп у тактовій ритміці не тільки не обов'язковий, але скоріше уникає, наближення до нього зазвичай свідчить про моторні тенденції (марш, танець), що найсильніше виявляються в класич. стилі; для романтич. стилю, навпаки, характерна крайня свобода темпу.
Моторність проявляється також у квадратних побудовах, "правильність" яких брало дала Ріман і його послідовникам привід бачити в них муз. метр, що визначає, подібно до віршового метра, членування періоду на мотиви і фрази. Проте правильність, що виникає з психофізіологіч. тенденцій, а не дотримання визнач. правил, що не може називатися метром. Для членування на фрази в тактовій ритміці правил немає, і тому воно (незалежно від наявності чи відсутності квадратності) не належить до метрики. Термінологія Рімана не є загальноприйнятою навіть у ньому. музикознавстві (напр., Ф. Вейнгартнер, аналізуючи симфонії Бетховена, називає ритміч. будовою те, що в школі Рімана визначають як метрич. будову) і не прийнята у Великій Британії та Франції. е. Праут називає Р. " той порядок, за яким у музичному творі розміщені каденції " ( " Музична форма " , М., 1900, з. 41). М. Люссі протиставляє метричним (тактовим) акцентам ритмічні - фразові, причому в елементарній фразувальній одиниці ("ритмі", за термінологією Люссі; "фразою" він наз. закінчену думку, період) їх зазвичай два. Істотно, що ритміч. одиниці, на відміну метричних, утворюються не підпорядкуванням одному гол. наголосу, а поєднанням рівноправних, але різних за функцією акцентів (метр вказує їх нормальне, хоч і не обов'язкове становище; тому найбільш типовою фразою є двотакт). Ці функції можна ототожнити з осн. моментами, властивими кожному Р., - арсисом та тезою.
Муз. Р., подібно до віршового, утворюється взаємодією смислової (тематичної, синтаксичної) будови і метра, який у тактовій ритміці, як і в акцентних віршових системах, відіграє службову роль.
Динамізуюча, що зчленовує, а не розчленовує функція тактового метра, що регулює (на відміну від віршових метрів) лише акцентуацію, а не пунктуацію (цезури), позначається в конфліктах між ритмічною (реальною) та метрич. акцентуацією між смисловими цезурами і безперервним чергуванням важких і легких метрич. моментів.
В історії тактової ритміки 17 – поч. 20 ст. можна виділити три осн. епохи. Завершується творчістю І. С. Баха та Г. ф. Генделя епоха бароко встановлює осн. принципи нової ритміки, пов'язаної з гомофонно-гармоничними. мисленням. Початок епохи відзначено винаходом генерал-басу, або безперервного басу (basso continuo), що реалізує не пов'язану цезурами послідовність гармоній, зміни яких брало в нормі відповідають метрич. акцентуації, але можуть і відхилятися від неї. Мелодика, в якій "кінетична енергія" переважає над "ритмічною" (Е. Курт) або "Р. тим" над "тактовим Р." (А. Швейцер), характеризується свободою акцентуації (стосовно такту) і темпу, особливо в речитативі. Темпова свобода виражається в емоційних відхиленнях від суворого темпу (К. Монтеверді протиставляє tempo del"-affetto del animo механічному tempo de la mano), у висновок. Суворий темп стає швидше винятком, про що свідчать такі вказівки, як mesurй у Ф. Куперена.

Може означати

І т. д., a

Безперервність муз. тканини створюється (поряд з basso continuo) поліфоніч. засобами - розбіжністю кадансів у різних голосах (напр., рухом супроводжуючих голосів на закінченнях строф в хоральних обробках Баха), розчиненням індивідуалізованого ритміч. малюнка в рівномірному русі (загальних формах руху), одногол. лінії або в комплементарній ритміці, що заповнює зупинки одного голосу рухом інших голосів

і т. п.), зчепленням мотивів, див., напр., поєднання кадансу протискладання з початком теми в 15-й інвенції Баха:

Епоха класицизму висуває першому плані ритміч. енергію, що виражається в яскравих наголосах, у більшій рівності темпу і у збільшенні ролі метра, яке, проте, лише підкреслює динаміч. сутність такту, що відрізняє його від квантитативних метрів. Двоїстість удару-імпульсу проявляється і в тому, що сильний час такту є нормальна точка завершення муз. смислових єдностей і водночас вступу нової гармонії, фактури тощо, що робить його початковим моментом тактів, тактових груп і побудов. Розчленованість мелодики (б. ч. танц.-пісенного характеру) долається акомпанементом, що створює "подвійні зв'язки" і "каденції, що вторгаються". Всупереч будові фраз і мотивів, такт часто визначає зміну темпу, динаміку (раптові f і р на тактовій межі), групування артикуляції (зокрема, ліги). Характерні sf, що підкреслюють метрич. напр., у фантазії з циклу "Хроматична фантазія і фуга") повністю затушована

Чітко виявлений тактовий метр може обходитися без загальних форм руху; класич. стилю властиво різноманітність та багатий розвиток ритміч. малюнка, завжди співвіднесеного, проте, з метрич. опорами. Число звуків між ними не перевищує меж легко сприймається (зазвичай 4), зміни ритміч. поділу (тріолі, квінтолі тощо) посилюють опорні пункти. Активізація метрич. опор створюється також синкопами, навіть якщо ці опори відсутні у реальному звучанні, як на початку одного з розділів фіналу 9-ї симфонії Бетховена, де відсутня також ритміч. інерція, але сприйняття музики потребує внутрішньо. відрахування уявних метрич. акцентів:

Хоча підкреслення такту часто пов'язане з рівним темпом, слід розрізняти ці дві тенденції класич. ритміки. У В. А. Моцарта прагнення рівності метрич. часткою (що зближує його ритміку з квантитативною) найяскравіше проявилося в менуеті з "Дон Жуана", де одночасно. поєднання різних розмірів виключає агогіч. виділення сильних часів. У Бетховена підкреслена метрич. акцентуація дає більше простору агогіці, а градація метрич. наголос часто виходить за межі такту, утворюючи правильні чергування сильних і слабких тактів; у зв'язку з цим у Бетховена зростає роль квадратних Р., як би "тактів вищого порядку", в яких брало можливі синкопич. наголоси на слабких тактах, але, на відміну від справжніх тактів, правильність чергування може порушуватися, допускаючи розширення та скорочення.
В епоху романтизму (у широкому розумінні) риси, що відрізняють акцентну ритміку від квантитативної (в т. ч. другорядна роль тимчасових співвідношень та метра), виявляються з найбільшою повнотою. внутр. розподіл тактових часток доходить до таких дрібних величин, що не тільки тривалість отд. звуків, а й їх число безпосередньо не сприймаються (що дозволяє створювати музикою образи безперервного руху вітру, води тощо. п.). Зміни внутрішньочасткового поділу не підкреслюють, а пом'якшують метрич. удари: поєднання дуолей з тріолями (

) сприймаються майже як квінтолі. Таку ж пом'якшувальну роль романтиків часто грають синкопи; дуже характерні синкопи, утворені відставанням мелодії (виписане рубато у старому значенні), як і гол. партії Фантазії Шопена. У романтич. музиці з'являються "великі" тріолі, квінтолі та ін. випадки особливого ритмічності. поділу, відповідні не однієї, а дек. метрич. часткам. Стирання метрич. кордонів графічно виявляється у в'язках, вільно переходять через тактову межу. У конфліктах мотиву і такту мотивні акценти зазвичай домінують над метричними (це дуже притаманно " мелодики " І. Брамса). Частіше, ніж у класич. стилі, такт зводиться до уявної пульсації, яка зазвичай менш активна, ніж у Бетховена (див. початок симфонії "Фауст" Ліста). Ослаблення пульсації розширює можливості порушень її рівномірності; романтич. виконання властива максимальна темпова свобода, тактова частка за тривалістю може перевищувати суму двох безпосередньо наступних за нею часткою. Такі розбіжності між фактич. тривалостями та нотними позначеннями відзначені у скрябінському виконанні власностей. произв. там, де у нотах немає вказівок зміни темпу. Оскільки за відгуками сучасників гра А. Н. Скрябіна відрізнялася "ритмічною ясністю", тут повністю виявляється акцентна природа ритмічної. малюнку. Нотні позначення вказують не тривалість, а "вагомість", яка поряд з тривалістю може бути виражена ін. засобами. Звідси можливість парадоксальних написань (особливо частих у Шопена), як у фп. викладі один звук позначається двома різними нотами; напр., коли на 1-у та 3-ю ноти тріолі одного голосу потрапляють звуки ін. голоси, поряд із "правильним" написанням

Можливі написання

Др. Вигляд парадоксальних написань полягає в тому, що при мінливому ритміч. поділ композитор, щоб зберегти той же рівень вагомості, всупереч правилам муз. орфографії, не змінює нотних величин (Р. Штраус, С. В. Рахманінов):

Р. Штраус. "Дон Жуан".
Падіння ролі метра до відмови від такту в инстр. речитативах, каденціях і т. п. пов'язано зі зростаючим значенням муз.-смислової будови і з характерним для музики нового часу, особливо романтичної, підпорядкуванням Р. ін. мови.
Поряд з найбільш яскравими проявами специфічні. характеристик акцентної ритміки у музиці 19 в. можна виявити інтерес до більш ранніх типів ритміки, пов'язаний зі зверненням до фольклору (характерне для рос. музики використання нар.-пісенної інтонаційної ритміки, квантитативні формули, що збереглися у фольклорі іспанському, угорському, західнослов'янському, ряду сх. народів) і передвіщ. 20 ст.
М. Г. Харлап.
Якщо у 18-19 ст. у проф. музиці європ. орієнтації Р. займав підлегле становище, то 20 в. у ряді означає. стилів він перетворився на елемент визначальний, першорядний. У 20 ст. ритм як елемент цілого за значимістю став перегукуватися з такими ритмічами. явищами історія європ. музики, як порівн.-століття. модуси, ізоритмія 14-15 ст. У музиці епохи класицизму і романтизму лише одна ритмоструктура можна порівняти з активної конструктивної ролі з ритмоутвореннями 20 ст. - "Нормальний 8-тактний період", логічно обґрунтований Ріманом. Проте муз. ритм 20 в. суттєво відрізняється від ритміч. явищ минулого: він специфічний як власне муз. явище, не залежний від танц.-муз. чи поетико-муз. Р.; він означає. мірою ґрунтується на принципі нерегулярності, асиметрії. Нова функція Р. у музиці 20 ст. виявилася у його формотворчій ролі, у появі ритміч. тематизму, ритміч. поліфонії. За структурною складністю він став наближатися до гармонії, мелодики. Ускладнення Р. та збільшення його вагомості як елемента породили цілу низку композиційних систем, у т. ч. стилістично індивідуальних, частково зафіксованих авторами в теоретич. працях.
Ведучий для муз. Р. 20 ст. принцип нерегулярності виявився у нормативній змінності тактового розміру, змішаних розмірах, протиріччях мотиву з тактом, різноманітті ритміч. малюнків, неквадратності, поліритмії з поділом ритміч. одиниці на будь-яке число дрібних часток, поліметрії, поліхронності мотивів та фраз. Ініціатором введення нерегулярної ритміки як системи виступив І. Ф. Стравінський, загостривши тенденції цього роду, що йшли від М. П. Мусоргського, Н. А. Римського-Корсакова, а також рос. фольклорного вірша та самої російської мови. Провідною у 20 ст. трактування Р. стилістично протистоїть творчість С. С. Прокоф'єва, що закріпило елементи регулярності (незмінність такту, квадратність, багатопланова регулярність та ін), властиві стилям 18-19 ст. Регулярність як остинатність, багатопланову регулярність культивує К. Орф, що виходить не з класич. проф. традицій, та якщо з ідеї відтворення архаїч. декламаційно-танц. сценіч. дійств.
Система асиметричного ритму Стравінського (теоретично автором вона не була розкрита) ґрунтується на прийомах тимчасового та акцентного варіювання та на мотивній поліметрії двох або трьох пластів.
Ритмічна система О. Мессіана яскраво нерегулярного типу (декларована ним у кн.: "Техніка моєї музичної мови") спирається на принципову змінність такту та апородидичні формули змішаних тактів.
У А. Шенберга та А. Берга, а також у Д. Д. Шостаковича ритміч. нерегулярність виразилася в принципі "муз. прози", у прийомах неквадратності, тактової змінності, "переметризації", поліритмії (новенська школа). Для А. Веберна характерними стали поліхронність мотивів та фраз, взаємонейтралізація такту та ритміч. малюнка щодо акцентності, у пізніх произв. - Ритміч. канони.
У низці нових стилів 2-ї пол. 20 ст. серед форм ритміч. організації помітне місце зайняли ритміч. серії, зазвичай поєднані з серіями ін. параметрів, насамперед звуковисотного (у Л. Ноно, П. Бульоза, К. Штокхаузена, А. Г. Шнітке, Е. В. Денисова, А. А. Пярта та ін.). Відступ від тактової системи та вільна варіантність поділів ритміч. одиниці (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 тощо) привели до двох протилежних видів запису Р.: нотації в секундах і нотації без фіксованих тривалостей. У зв'язку з фактурою надбагатоголосства та алеаторич. листом (напр., у Д. Лігеті, В. Лютославського) з'являється статич. Р., позбавлений акцентної пульсації та певності темпу. Ритміч. особливості нових стилів проф. музики докорінно відрізняються від ритміч. властивостей масової пісні, побутової та естр. музики 20 в., де, навпаки, перебільшують ритміч. регулярність та акцентність, зберігає все своє значення тактова система.
В. Н. Холопова. Література : Сєров А. Н., Ритм як спірне слово, "СПБ відомості", 1856, 15 червня, те ж у його кн.: Критичні статті, т. 1, СПБ, 1892, с. 632-39; Львів А. Ф., Про вільний чи несиметричний ритм, СПБ, 1858; Вестфаль Р., Мистецтво та ритм. Греки та Вагнер, "Російський вісник", 1880, No 5; Буліч С., Нова теорія музичної ритміки, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., Про ритмічне виконання фуг Баха, в нотному вид. Десять фуг для фортепіано І. С. Баха в ритмічній редакції Р. Вестфаля, М., 1885; Сокальський П. П., Російська народна музика, великоросійська та малоросійська, в її будові мелодійному та ритмічному та відмінності її від основ сучасної гармонійної музики, Хар., 1888; Праці Музично-этнографической комісії..., т. 3, вип. 1 - Матеріали з музичної ритміки, М., 1907; Сабанєєв Л., Ритм, в сб: Мелос, кн. 1, СПБ, 1917; його ж, Музика мови. Естетичне дослідження, М., 1923; Теплов Би. М., Психологія музичних здібностей, М.-Л., 1947; Гарбузов H. A., Зонна природа темпу та ритму, М., 1950; Moстрас До Р., Ритмічна дисципліна скрипаля, М.-Л., 1951; Mазель Л., Будова музичних творів, М., 1960, гол. 3 - Ритм та метр; Назайкінський Е. Ст, Про музичний темп, М., 1965; його ж, Про психологію музичного сприйняття, М., 1972, нарис 3 - Природні причини музичного ритму; Мазель Л. А., Цуккерман Ст А., Аналіз музичних творів. Елементи музики та методика аналізу малих форм, М., 1967, гол. 3 - Метр та ритм; Холопова Ст, Питання ритму у творчості композиторів першої половини XX століття, М., 1971; її ж, Про природу неквадратності, в СБ: Про музику. Проблеми аналізу, М., 1974; Xарлап M. Р., Ритміка Бетховена, кн.: Бетховен, зб.: ст., вип. 1, М., 1971; його ж, Народно-російська музична система та проблема походження музики, в сб.: Ранні форми мистецтва, М., 1972; Кон Ю., Нотатки про ритм у "Великому священному танці" з "Весни священної" Стравінського, в сб: Теоретичні проблеми музичних форм і жанрів, М., 1971; Елатов Ст І., Слідами одного ритму, Мінськ, 1974; Ритм, простір та час у літературі та мистецтві, зб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher До., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (укр. пров. - Бюхер K., Робота та ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (укр. пров. Жак-Дaлькроз Еге., Ритм. Його виховне значення життю й у мистецтва, пер. М. Гнесиной, П., 1907, М., 1922); Wiemaуеr Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Йtude psychologique, "Journal f'r Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Ст, 1926; Стоїн Ст, Българската народна музика. Метрика та ритміка, Софія, 1927; Vortrдge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift fьr Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Clages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. A study in music history, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, " MQ " , 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, № 3-4; його ж, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, Ст, 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, в кн.: Про twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen К., Texte ..., Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d'Olivier Messiaen et la mйtrique ancienne grecque, "SMz", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, в кн.: Webern-Kongress, Beitrдge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Музична енциклопедія - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю. В. Келдиша. 1973-1982 .

Rating 4.41 (58 Votes)

Що потрібно знати для того, щоб ясно відчувати ритм музики?

Якщо ви пропрацювали попередній матеріал, то можна привітати вас: основну частину нотного листа ви вже освоїли! Тепер ми починаємо вивчати не менш важливу тему: ритм та все, що з ним пов'язано. Отже:

Ритм

Ви вже знаєте, що звук (нота) має важливу для музики властивість: тривалість. Також у попередніх уроках ми розглядали як приклади частини мелодій. Буквально 1 - 2 такти, але цього достатньо, щоб переконатися, що ноти грають послідовно, як написано: зліва направо. Послідовна побудова тривалостей звуків (нот) називають ритмом (прочитайте по черзі, ліворуч праворуч тривалості мелодії, представленої нижче - це і буде ритмом).

Тривалості звуків (нот) можуть поєднуватися в так звані ритмічні групи, ">фігури. У цьому прикладі червоними дужками виділено ритмічні групи:

Рисунок 1. Ритмічні групи

Прослуховуючи пісню, людина часто відстукує ритм ногою, ритмічно похитує головою, танцює. Людина може рухатися "в такт" музиці, тому що музика як би рівномірно пульсує. Звуки (ноти), на які випадає така пульсація (тобто той момент, коли людина, наприклад, робить один рух головою під музику) - це акцентованіноти. А саме таке виділення звуків називається Акцентом. Частина такту, що містить акцентовані звуки, називається сильноюЧастки такту, що не мають акцентів, називаються слабкимичастками

Як правило, найсильніший акцент посідає першу частку такту. Другий за силою – на середину такту. Найслабша частка випадає наприкінці такту. На малюнку ми показали сильні та слабкі частки такту за розміром 4/4. Давайте розглянемо їх

Малюнок 2. Акцентовані ноти

Зауважте: під деякими нотами є знаки, які ми ще не вивчали. Знаком позначають акцентовану ноту. Знаком позначають сильно акцентовану ноту. Разом із мелодією простучи її ритм. Ви відстукуватимете акцентовані та сильно акцентовані ноти.

Метр

На малюнку 2 сильні та слабкі частки рівномірно чергуються. Таке чергування називають метром.

Розмір

В одному з перших уроків ми коротко торкнулися поняття розміртвори. Нагадуємо: розмір – це те, що на малюнках даного уроку позначено як «4/4» (праворуч від скрипкового ключа). Зараз ми можемо дати цілком наукове визначення терміну «розмір твору».

Знову повернемося до малюнка 2. Дивимося на ноти зліва направо, починаючи з першої (нота «ре»). Під нею стоїть знак "сильно акцентована нота". Тривалість ноти – чверть. Виходить, що це сильна частка тривалістю чверть. Далі йде слабка частка. Тривалість – теж чверть. Потім сильна частка та слабка частка. Тривалість кожної становить чверть. У результаті в один такт укладається 4 частки тривалістю в чверть кожна. Саме це і записано при ключі: 4/4 (перша, тобто верхня на нотному стані цифра «4» означає кількість часток у такті, друга цифра «4» - тривалість кожної частки, тому ми читаємо розмір так: «чотири чверті») .

Такт

Ви вже знаєте, що таке такт. Зауважте, що такт - це ще й відрізок музичного твору від сильної частки до наступної сильної частки. Тепер ви знаєте повне визначення такту.

Якщо музика починається зі слабкої частки, то перший такт - неповний. Це затакт. Як правило, останній такт буде неповним настільки, щоб сума тривалостей першого і останнього тактів становила рівно такт. Зауважимо, що затакт може траплятися і в середині твору. Приклад затакту:

Малюнок 3. Затакт

Щоб було простіше почути затакт, ми додали до музичного супроводу цього малюнка ще одну доріжку. На малюнку вона не відображена. Перший такт – неповний. Загальна довжина його – чверть (сума двох восьмих). Це і є затакт. А останній такт (половина з точкою) доповнює перший отже сумарна тривалість обох тактів дорівнює 4/4 (цілої ноті).

Підсумки

У цій статті ми надали багато матеріалу. Якщо щось недозрозуміли – не засмучуйтесь. Надалі ми знову використовуватимемо вивчені поняття і, за необхідності, коментуватимемо їх. Тож розберемося!

Ви тепер знаєте такі поняття, як ритм, сильні та слабкі частки, затакт