Ritmo - la teoría de la música. Melodía y ritmo en la música. El papel del ritmo en la música. Ritmo en la música: qué es: definición Qué ritmo

Hoy en ruso hay muchos conceptos con los que vale la pena familiarizarse. En este artículo hablaremos sobre qué es el ritmo y qué designaciones se le asocian. Hay muchas definiciones en diferentes fuentes, pero todas tienen el mismo significado. Echemos un vistazo más de cerca a todas las características del ritmo y démosle una designación. La palabra “ritmo” hoy en día tiene varios significados, estos son:

• Ritmo de la vida.
• Ritmo musical.
• Ritmo de poesía.
• Biorritmo.

Conceptos generales de ritmo

La palabra "ritmo" nos llegó del idioma griego, donde Rhytmos significa - dimensionalidad, consistencia. Estamos acostumbrados a entender por ritmo algo medido, alternancia regular de ciertos elementos, por ejemplo, movimientos, sonidos.

También con la ayuda del ritmo definimos:

• Frecuencia de respiración.
• Cambio de temporada.
• Palpitación.
• oscilación del péndulo y mucho más.

En primer lugar, cuando escuchamos la palabra “ritmo”, aparecen en nuestra mente músicas, danzas y melodías. El ritmo musical es la alternancia de sonidos largos y cortos en un orden determinado. Al aprender o componer esta o aquella melodía, los músicos deben prestar atención al ritmo. Para hacer esto, pueden usar un metrónomo especial. La música tiene sus propios ritmos, y son completamente diferentes a los ritmos de la vida, los movimientos y otras cosas.

ritmo en la poesia

La poesía tiene sus propios ritmos, aquí podemos notar unidades rítmicas como:

• línea o frase.
• Deténgase.
• Sílaba.

También hay muchos ritmos en la naturaleza, porque nuestra vida consiste en ellos. El ritmo se puede llamar el cambio de día y noche, el cambio de estaciones o el tiempo. Es con los ritmos naturales que se asocia el biorritmo humano. Mucha gente observa actividad durante el día, mientras que por la noche prevalece la pasividad. No es posible juzgar los biorritmos generales, porque para cada persona son estrictamente individuales. Todo esto está relacionado con los procesos fisiológicos. Cada biorritmo humano afecta la actividad, la resistencia y el estado general de una persona.

Cada ritmo de vida está determinado por la forma y forma de vida de una persona. Si una persona se caracteriza por una mayor actividad durante la noche y pasividad durante el día, entonces su biorritmo es completamente diferente al de una persona que está despierta durante el día. Si aprende a determinar sus biorritmos correctamente, puede mejorar la calidad de vida.

PRESUPUESTO MUNICIPAL INSTITUCIÓN EDUCATIVA DE EDUCACIÓN ADICIONAL "ESCUELA DE ARTES PARA NIÑOS LOKOSOVSKAYA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) TRABAJO METODOLÓGICO SOBRE LA TEORÍA SOBRE EL TEMA: "RITMO MUSICAL" Completado por el maestro: Altynshina G. R. s. PLAN Lokosovo 2017 Introducción Parte principal 1) Los detalles del ritmo en la música 2) Los principales sistemas históricos de organización del ritmo 3) Clasificación del ritmo musical 4) Medios y ejemplos del ritmo musical en la literatura I. 3 II. 4 Conclusión III. IV. Lista 19 Introducción El ritmo es el lado temporal y acentuado de la melodía, la armonía, la textura, la temática y todos los demás elementos del lenguaje musical. El ritmo, a diferencia de otros elementos importantes del lenguaje musical: armonía, melodía, pertenece no solo a la música, sino también a otros tipos de arte: poesía, danza; cuya música estaba en unidad sincrética. Existiendo como una forma de arte independiente. Para la poesía y la danza, como para la música, el ritmo es uno de sus rasgos genéricos. La música como arte temporal es inconcebible sin ritmo. A través del ritmo, define su parentesco con la poesía y la danza. El ritmo es el comienzo musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales, en diferentes períodos y estilos individuales de la historia centenaria de la música. Especificidad del ritmo en la música. expresividad de los componentes de la textura, el ritmo pertenece no solo a la música, sino también a otros tipos de artes: poesía y danza. La música es inconcebible sin ritmo. El ritmo es el comienzo musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales. Por ejemplo, en las culturas de África y América Latina, el ritmo está en primer lugar, y en la canción persistente rusa, su inmediato es absorbido por la expresividad de los melos puros. El ritmo en la música tiene sus propias especificidades, pues se expresa en la conjugación de las entonaciones, en la correlación de las armonías, en la lógica de los timbres-motivo, en la sintaxis temática, en el movimiento y en la arquitectura de la forma. Por lo tanto, es posible definir el ritmo musical como el lado temporal y acentuado de la melodía, la armonía, la textura, la temática y todos los demás elementos del lenguaje musical. La correlación entre categorías rítmicas y temporales no fue la misma en diferentes épocas históricas, tanto en su papel práctico en la música como en su interpretación teórica. En la métrica griega antigua, el concepto de metro se estaba generalizando y el ritmo se entendía como un momento particular: la proporción de arsis ("levantar la pierna") y tesis ("bajar la pierna"). Muchas antiguas enseñanzas orientales también ponen el metro en primer plano. En la doctrina del sistema de reloj musical europeo, también se prestó mucha atención al fenómeno del metro. El ritmo se entendía en su sentido estricto como la proporción de un número de sonidos, es decir, como un patrón rítmico. La escala de tempo adquirió su forma actual durante la formación de un sistema de reloj maduro en el siglo XVII. Antes de esto, los indicadores de la velocidad de movimiento eran "proporciones", que indicaban el valor de la duración principal en toda la sección de la obra. En el siglo XX, la relación entre las categorías de ritmo y tiempo cambió debido a una fuerte modificación del sistema de tacto y formas de ritmo musical sin tacto. El concepto de metro perdió su antigua incomprensibilidad y la categoría de ritmo pasó a primer plano como un fenómeno más general y amplio. Los momentos agógicos se incorporaron a la esfera de la organización rítmica y se extendieron a la arquitectura de la forma musical. Debido a esto, el problema de organizar todo el parámetro de tiempo como un nuevo aspecto de la teoría del ritmo musical resultó ser relevante para la práctica creativa del siglo XX. Dadas las especificidades de la música de diferentes épocas, uno debe adherirse a las definiciones duales de ritmo musical y métrica (ancha y ancha). El significado del ritmo en un sentido amplio se ha dicho anteriormente. El ritmo en sentido estricto es un patrón rítmico. Metro en el sentido amplio de la palabra es una forma de organización del ritmo musical, basado en algún tipo de medida proporcional, y en el sentido estricto, un sistema métrico de ritmo específico. Los sistemas métricos importantes incluyen la métrica griega antigua y el sistema de tacto de los tiempos modernos. Con esta comprensión de la métrica, los conceptos de métrica y tacto resultan no ser idénticos. En la métrica antigua, la celda no es una medida, sino una parada. La medida pertenece al sistema métrico de la música profesional europea de los siglos XVII-XX. La medida es capaz de capturar el ritmo de muchos sistemas. Dado que la estructura de barra está asociada con la notación actualmente generalmente aceptada, para facilitar la lectura de notas, se acostumbra traducir la música de cualquier época histórica a una notación de reloj. Al mismo tiempo, es importante distinguir entre tipos de organización rítmica no originales y comprender correctamente la función de la línea de compás, distinguiendo su papel métrico real del que separa condicionalmente. Sistemas históricos básicos de organización del ritmo. En el ritmo europeo se han desarrollado varios sistemas de organización que tienen una importancia desigual para la historia y la teoría del ritmo en la música. Estos son los tres principales sistemas de ritmo en verso: 1. Cuantitatividad (metricidad en el sentido antiguo 2. Cualitatividad (exactitud en la crítica literaria) 3. Silabicidad (complejidad). término) sentido) El límite entre la música y la poesía es el sistema (ritmo modal). Modos bajomedievales En realidad, los sistemas musicales son mensurales y tactométricos, y entre las formas más novedosas de organización del ritmo se pueden distinguir las progresiones y las series. El sistema cuantitativo (cuantitativo, métrico) fue importante para la música de la antigüedad, durante el período de unidad sincrética de música - palabra - danza. El ritmo tenía la unidad de medida más pequeña: cronos protos (tiempo primario) o mora (brecha). Las duraciones más grandes se componían de esta más pequeña. En la antigua teoría griega del ritmo, había cinco duraciones: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. La propiedad formadora de sistemas de la cuantitatividad era que las diferencias rítmicas en ella eran creadas por la proporción de largo y corto, independientemente del estrés. La proporción principal de sílabas en longitud fue el doble. Formados por sílabas largas y cortas, los pies eran precisos en términos de tiempo y estaban débilmente sujetos a desviaciones agógicas. En períodos posteriores de la historia de la música, el efecto cuantitativo se reflejó en la formación de modos rítmicos, en la preservación de la clase de pies antiguos como patrones rítmicos. La cuantitatividad se ha convertido en uno de los principios de la ritmización del verso para la música de la Nueva Era. En la cultura musical rusa de principios del siglo XIX, el tema de atención fue la idea de la presencia de sílabas largas y cortas en el idioma ruso. Aproximadamente desde mediados de siglo, las ideas sobre el principio tónico de la literatura rusa se hicieron más fuertes. El sistema cualitativo es enteramente verso, verbal. Contiene diferencias rítmicas según el principio de no largo - corto, sino fuerte - débil. Los pies de tipo cualitativo se han convertido en un modelo conveniente para las comparaciones con ellos y para determinar varios tipos de formaciones de ritmo musical con su ayuda. El musicólogo soviético V. A. Tsukkerman realizó una sistematización de los tipos de patrones de compás, determinando también su significado expresivo. Sin embargo, sólo es válida una analogía entre las figuras rítmicas de compás y las fórmulas de pie, ya que el tacto y el pie pertenecen a diferentes sistemas de organización rítmica. El sistema silábico (syllabic) es también un sistema de verso. Se basa en la cuenta de las sílabas, en la igualdad del número de sílabas. Por tanto, su significado principal es ser la base rítmica del verso en las obras vocales. El sistema silábico también recibió una refracción musical. Después de todo, la igualdad del número de sonidos, como el número de sílabas, forma una organización temporal, que puede convertirse en la base de una estructura rítmica. Es esta forma rítmica la que se encuentra entre las técnicas compositivas del siglo XX, especialmente después de 1950 (un ejemplo es la 1ª parte de la “Serenata” para clarinete, violín, contrabajo, percusión y piano de A. Schnittke). El ritmo modal, o el sistema de modos rítmicos, operó en los siglos XII-XIII en las escuelas de Notre Dame y Montpellier. Era un conjunto de fórmulas rítmicas obligatorias. Todo autor y poeta-compositor se adhirió a este sistema. El sistema general de seis modos rítmicos: 1er modo 2do modo 3er modo 4to modo 5to modo 6to modo Todos los modos se unieron en seis tiempos con diferentes rellenos rítmicos. Las celdas del ritmo modal eran ordo (fila, orden). Los ordos simples eran similares a un pie único, o monopodia, doble - a un pie doble, dipodia, triple - tripodium, etc.: ethos Primer modo: Ordo simple Ordo doble Ordo triple Ordo cuarto Los modi, como los pies antiguos, estaban dotados de un cierto ethos. El primer modo expresó vivacidad, vivacidad, estado de ánimo alegre. El segundo modo es el estado de ánimo de pena, tristeza. El tercer modo de las propiedades de los dos anteriores es vivacidad con depresión. El cuarto era una variante del tercero. El quinto tenía un carácter solemne. El sexto fue un "contrapunto florido" a voces rítmicamente más independientes. El sistema mensural es un sistema de duraciones de notas musicales. Fue provocado por el desarrollo de la polifonía, la necesidad de coordinar la proporción rítmica de las voces; desempeñó el papel de la teoría de la polifonía antes de la aparición de la doctrina del contrapunto. El ritmo mensural hasta cierto punto estaba asociado con principios modales. La medida reguladora era de seis dólares. Sus agrupaciones bipartitas y tripartitas, comparadas simultánea y secuencialmente, fueron fórmulas típicas de la época del ritmo renacentista bajomedieval. En los siglos XIII - XVI, se desarrolló el sistema mensural y su peculiaridad fue la igualdad de divisiones de duraciones en 2 y 3. Inicialmente, solo la trinidad era la norma. En las ideas teológicas, respondió a la trinidad de Dios, las tres virtudes: fe, esperanza, amor, así como tres tipos de instrumentos: percusión, cuerda y viento. Por lo tanto, la división combinada en tres se consideró moderna (perfecta). La división en dos fue propuesta por la propia práctica musical y poco a poco ganó un gran lugar en la música. Sistemática de las principales duraciones mensurales: Maxima (dúplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Distinguir entre divisiones ternarias y binarias, designaciones verbales (Perfectus, imperfectus, mayor, menor) y signos gráficos (círculo, semicírculo, con o sin punto interior) fueron utilizados. Entre los ritmos mensurales característicos se encuentran las siguientes variantes del seis tiempos, que se usaban en secuencia y al mismo tiempo: La agrupación de seis tiempos por 3 y 2 refleja las dos proporciones rítmicas básicas del sistema mensural y la proporción característica de la hemiola o sesquialtera. El sistema tactométrico o de reloj es el más importante de los sistemas de organización rítmica en la música. El nombre "tactuc" originalmente denotaba un golpe visible o audible de la mano o el pie del conductor, tocando la consola y asumía un doble movimiento: arriba - abajo o abajo - arriba. Un tiempo es un segmento de tiempo musical de un tiempo a otro, limitado por líneas de tiempo en tiempos y dividido uniformemente en tiempos: 2-3 en un tiempo simple, 4,6,9,12 en uno complejo, 5,7, 11, etc. d. - mezclado. La métrica es la organización del ritmo, basada en la alternancia uniforme de los intervalos de tiempo, la secuencia uniforme de los tiempos del compás y la diferencia entre los tiempos acentuados y no acentuados. La diferencia entre latidos fuertes y débiles se crea por medios musicales: armonía, melodía, textura, etc. La métrica, como sistema uniforme de conteo temporal, está en conflicto constante con el fraseo, la articulación y la estructura del motivo, incluidos los lados lineales armónicos, los patrones rítmicos y texturales, y esta contradicción es la norma en la música de los siglos XVII al XX. El sistema tactométrico tiene dos variedades principales: el metro clásico estricto de los siglos XVII-XIX y el metro libre del siglo XX. En una métrica estricta, el tiempo no cambia, mientras que en una métrica libre es variable. Junto con dos variedades, había otra forma de tacto: un sistema tactométrico sin líneas de tacto fijas. Era inherente al canto ruso y al concierto coral barroco. Al mismo tiempo, la signatura de tiempo se indicaba en la tecla y la barra de compás no se establecía al grabar partes vocales individuales. La línea de compás a menudo no tenía su función de acento métrico, sino que era solo un signo divisorio. Esta era la peculiaridad de este sistema como una forma de reloj temprana. La teoría del tacto en el siglo XX se llenó de una variedad poco convencional: el concepto de "tacto desigual". Provenía de Bulgaria, donde se empezaron a grabar muestras de canciones y bailes folclóricos en ritmos. En medida desigual, un tiempo es una vez y media más largo que el otro y se escribe como una nota con un punto (ritmo cojeante). En el siglo XV aparecieron nuevas formas de organización del ritmo sin barras, junto con un medidor de reloj gratuito. Las formas más nuevas incluyen progresiones rítmicas y series. Clasificación del ritmo musical. - sin acento. Hay tres principios más importantes para clasificar el ritmo: 1) proporciones rítmicas, 2) regularidad - irregularidad, 3) énfasis Hay otro principio que es importante para condiciones específicas de género y estilo: ritmo dinámico o estático. La doctrina de las proporciones rítmicas se desarrolló en la antigua teoría griega de la música. Había ciertos tipos de proporciones: a) igual a 1:1, b) doble 1:2, c) uno y medio 2:3, d) proporción de epirita 3:4, e) proporción de docmio 3:5. Los nombres se dieron según el nombre de los pies, según las relaciones dentro de ellos entre arsis y thesis, entre los componentes del pie. El sistema mensural procedía de los conceptos de perfección (dividir por tres) e imperfección (dividir por dos). El resultado de su interacción fue una proporción y media. El sistema mensural era esencialmente una doctrina de las proporciones de las duraciones. Desde el mismo comienzo de su formación, los principios de binaridad se establecieron en el sistema del reloj, que se extendió a la relación de duraciones: un todo es igual a dos mitades, una mitad es igual a dos cuartos, etc. La binaridad de las proporciones de las duraciones no se extendía a la estructura de las medidas. Los trillizos, quintoli, novemoli que se desarrollaron como contrapeso a la binaridad dominante, como contrarios al principio universal, fueron llamados "tipos especiales de división rítmica". A finales del siglo XIX y XX, la sustitución de las duraciones por dos por la división por tres resultó tan generalizada que la binaridad pura comenzó a perder fuerza. En la música de A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, los tresillos ocuparon un lugar tan destacado que, en relación con los estilos de estos compositores, se hizo posible hablar de dos proporciones básicas de duración. Un desarrollo similar del ritmo tuvo lugar en la música de Europa Occidental.En la nueva música después de 1950, se revelaron las siguientes características. En primer lugar, cualquier duración comenzó a dividirse en un número arbitrario de partes en 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc. En segundo lugar, aparecen divisiones deslizantes e indefinidas debido al uso de la técnica accelerando o rallentando al seguir la serie rítmica de sonidos. En tercer lugar, la omnidivisibilidad de la unidad temporal convertida en su opuesto en un ritmo con duraciones no fijas, con ausencia de designaciones precisas de valores temporales. Regularidad: la irregularidad permite dividir todo tipo de medios rítmicos según la calidad de la simetría: asimetría, "consonancia" - "disonancia". - Elementos de regularidad Elementos de irregularidad Relación, rítmica Relación igual y doble Relación uno y medio 3:4, 4:5 Ostinata y uniforme Patrones variables patrones rítmicos Pie variable Pie fijo Tiempo variable Tiempo fijo Tiempo simple, complejo Tiempo mixto Contradicción de motivo con compás Coordinación de motivo con compás Regularidad multifacética Polimetría del ritmo No cuadratura Cuadratura de compases agrupaciones de agrupaciones La rítmica griega antigua, algunos tipos de rítmica oriental medieval y la mayoría de los estilos rítmicos de la música profesional del siglo XX pertenecen al tipo de ritmos irregulares. El sistema modal, un metro de reloj clásico estricto, pertenece al tipo de ritmo regular. ritmo mensural, "Regularidad" o "irregularidad" como definición del tipo estilístico de ritmo no significa cien por ciento la presencia de fenómenos regulares o irregulares solos. En cualquier música existen formaciones rítmicas de naturaleza regular e irregular, entre las cuales existe una interacción activa. Los conceptos de "acento" - "sin acento" son los criterios para las diferencias de género y estilo. En la música, "acentuar" y "no acentuar" exponen las raíces del género del ritmo - voz-voz y baile-motor. De ahí el ritmo del canto gregoriano, el ritmo del canto znamenny, las melodías znamenny fit, algunos tipos de canciones rusas prolongadas - "sin acento", y el ritmo de las danzas folclóricas y su refracción en la música profesional, el ritmo del estilo clásico vienés. - "acento". Un ejemplo de un ritmo de acento es el tema de la tercera parte de Scheherazade de N. Rimsky-Korsakov. Un principio adicional de clasificación es la oposición de ritmo dinámico y estático. El concepto de ritmo estático surge en relación con el trabajo de los compositores europeos en la década de 1960. El ritmo estático aparece en condiciones de una textura y dramaturgia específicas especiales. La textura es superpolifonía, numerando simultáneamente varias docenas de partes orquestales, y la dramaturgia son cambios sutiles en el proceso de movimiento de la forma ("dramaturgia estática"). El ritmo estático surge debido a que los hitos temporales no se distinguen de ninguna manera en la masa textural. Debido a la ausencia de tales hitos, no surge ni el tiempo ni el tempo, el sonido parece suspendido en el aire, sin revelar ningún movimiento dinámico. La desaparición de la pulsación por cualquier unidad métrica y de tempo significa la estática del ritmo. Medios y ejemplos de ritmo musical. Los medios más elementales del ritmo son las duraciones y los acentos. En la música vocal surge otro tipo de duración, que se dota a cada sílaba del texto, en función de la duración de su sonido en la melodía. Los folcloristas llaman a esto "sílaba". El acento es un elemento necesario del ritmo musical. Su esencia radica en el hecho de que es creado por todos los elementos y medios del lenguaje musical: entonación, melodía, patrón rítmico, textura, timbre, agógica, texto verbal, dinámica fuerte. La palabra "acento" proviene de "ad cantus" - "a cantar". La naturaleza original del acento como canto y sostenimiento surge a finales del siglo XVIII en un estilo musical tan dinámico como el de Beethoven. Un patrón rítmico es la relación de las duraciones de una serie sucesiva de sonidos, detrás de la cual se afirma el significado de ritmo en el sentido estricto de la palabra. Siempre se tiene en cuenta al analizar la estructura de un motivo, un tema, la estructura de la polifonía y el desarrollo de una forma musical en su conjunto. Algunos patrones rítmicos recibieron nombres de acuerdo con las características nacionales de la música. El ritmo punteado con su aguda síncopa recibió especial atención. Debido a su prevalencia en la música italiana de los siglos XVII y XVIII, se le llamó ritmo lombardo. También era característico de la música escocesa: se designaba como Scotch Snap y, debido a la característica del mismo patrón rítmico del folclore húngaro, a veces se le llamaba ritmo húngaro. La fórmula rítmica es una formación de ritmo holística, en la que, junto con la proporción de duraciones, es necesario tener en cuenta, por lo que la acentuación, la naturaleza entonativa de la estructura rítmica, se revela más plenamente. La fórmula rítmica es una forma relativamente corta y delimitada de la formación circundante. Las fórmulas rítmicas son especialmente importantes para varios sistemas rítmicos sin compás: métricas antiguas, modos medievales, ritmo Znamenny ruso, usul oriental, nuevas formas rítmicas sin compás del siglo XX. En el sistema del reloj, las fórmulas rítmicas son activas y constantes en los géneros de danza, pero como figuras separadas se forman en música de un tipo diferente: simbólico-pictórico, nacional-característico, etc. Los pies griegos antiguos actúan como las fórmulas rítmicas más estables en la música En el arte griego antiguo, los pies métricos constituían el fondo principal de las fórmulas rítmicas. Los patrones rítmicos eran variantes, y las sílabas largas podían dividirse en breves, y las breves podían combinarse en duraciones más largas. Las fórmulas rítmicas son de particular importancia en la música oriental con su cultivo de la percusión. Las fórmulas rítmicas de los tambores que desempeñan un papel temático en una obra se denominan usuls y, a menudo, el nombre del usul y toda la obra resultan ser el mismo. Las principales fórmulas rítmicas de las danzas europeas son bien conocidas: la mazurca, la polonesa, el vals, el bolero, la gavota, la polca, la tarantela, etc., aunque la variación de sus patrones rítmicos es muy elevada. modal. Entre las fórmulas rítmicas de carácter simbólico e inventivo que se han desarrollado en la música profesional europea se encuentran algunas de las figuras musicales y retóricas. Es la expresión rítmica que tiene un grupo de pausas: suspiratio - suspiro, abruptio - interrupción, ellipsis - salto, y otros. El tipo de fórmula rítmica de semicorcheas rápidas y uniformes junto con una línea tipo gamma tiene una figura de tirat (extensión, golpe, disparo). Los ejemplos de fórmulas rítmicas de características nacionales en la música profesional europea se pueden llamar giros que se desarrollaron en la música rusa del siglo XIX: cinco tiempos y varias otras fórmulas con finales dactílicos. Su naturaleza no es danza, sino verbal y habla. La importancia de las fórmulas rítmicas individuales aumentó nuevamente en el siglo XX, y precisamente en relación con el desarrollo de formas de ritmo musical sin compás. Las progresiones rítmicas también se convirtieron en formaciones de fórmula sin barra, especialmente extendidas en los años 50-70 del siglo XX. Estructuralmente, se dividen en dos tipos, que se pueden llamar: 1) progresiones del número de sonidos. 2) progresiones de duraciones. El primer tipo es más simple, ya que está organizado por una unidad que se repite invariablemente. El segundo tipo es rítmicamente mucho más complicado debido a la ausencia de un ritmo proporcional que suene real y cualquier periodicidad de duraciones. La progresión más estricta de duraciones, con un aumento o disminución constante por la misma unidad de tiempo (progresión aritmética en matemáticas) se denomina "cromática". La monorritmia y la polirritmia son conceptos elementales que surgen en relación con la polifonía. Monorritmia: identidad completa, "unísono rítmico" de voces, polirritmia: una combinación simultánea de dos o más patrones rítmicos diferentes. Polirritmia en un sentido amplio significa la unión de cualquier patrón rítmico que no coincida entre sí, en un sentido estricto, tal combinación de patrones rítmicos a lo largo de la vertical, cuando en el sonido real no hay una unidad de tiempo más pequeña acorde con todas las voces. La concordancia y la contradicción del motivo con el compás son los conceptos necesarios para el ritmo del compás. La coordinación del motivo con la medida es la coincidencia de todos los elementos del motivo con el "arreglo" interno de la medida. Se caracteriza por la uniformidad de la entonación rítmica, la dimensionalidad del flujo temporal. La contradicción de un motivo con una medida es un desajuste de cualquier elemento, lados del motivo con la estructura de la medida. El cambio de énfasis de una referencia métrica a un momento de un compás no referenciado métricamente se denomina síncopa. La contradicción entre el patrón rítmico y el compás conduce a síncopas de un tipo u otro. En las obras musicales, las contradicciones entre motivo y tacto reciben las más diversas refracciones. Compás superior es una agrupación de dos, tres, cuatro, cinco o más compases simples, funcionando métricamente como un solo compás con el correspondiente número de tiempos. El ritmo de orden superior no es una analogía completa con el habitual. Se distingue por las siguientes características: 1. el compás de un orden superior cambia a lo largo de la forma musical, es decir, hay expansiones o contracciones del compás, inserciones y saltos de tiempos; La acentuación del primer tiempo de un compás no es una norma universal, por lo tanto el primer tiempo no es tan “fuerte”, “pesado” como en un compás simple. La "cuenta" métrica en "compases grandes" parte del tiempo fuerte del primer compás, y el compás inicial adquiere la función de primer tiempo de orden superior. Los metros más comunes del orden más alto son dos y cuatro lóbulos, menos a menudo tres lóbulos y aún más raramente cinco lóbulos. A veces, la ondulación métrica de orden superior se produce en dos niveles y luego se agregan medidas complejas de orden superior. Por ejemplo, en "Waltz Fantasy" M.I. El tema principal de Glinka es una "gran medida" compleja. Las medidas de orden superior pierden su función métrica con la variabilidad sistemática del tamaño de una medida ordinaria (Stravinsky, Messiaen), convirtiéndose en grupos sintácticos. La polimetría es una combinación de dos o tres metros al mismo tiempo. Se caracteriza por la contradicción de los acentos métricos de las voces. Los componentes de la polimetría pueden ser voces con metros fijos y variables. La expresión más llamativa de la polimetría es la polifonía de diferentes metros constantes, mantenida a lo largo de la forma o sección. Un ejemplo es el contrapunto de tres danzas en 3/4, 2/4, 3/8 metros de la ópera Don Giovanni de Mozart. Policronía: una combinación de voces con diferentes unidades de tiempo, por ejemplo, un cuarto en una voz y medio en otra. En la polifonía hay imitación policrónica, canon policrónico, contrapunto policrónico. La imitación policrónica, o imitación en ampliación o reducción, es uno de los métodos de polifonía más difundidos, imprescindible en distintas etapas de la historia de este tipo de escritura. El canon policrónico recibió un desarrollo especial en la escuela holandesa, utilizando signos mensurales, en diversas medidas temporales variaban la propuesta. Bajo la condición de las mismas proporciones desiguales de unidades rítmicas, también surge el contrapunto policrónico. Es inherente a la polifonía sobre el cantus firmus, donde este último se sostiene en duraciones más largas que el resto de las voces, y forma un plan de tiempo contrastante en relación con ellas. La polifonía de tiempos contrastantes estuvo muy extendida en la música desde la polifonía temprana hasta el final del Barroco, en particular, fue característica de los organums de la escuela de Notre Dame, los motetes isorrítmicos de G.Machot y F.Vitry, y de la coral de J.S.Bach. preparativos. donde compositores, polytempo - un efecto especial de policronía, cuando en la percepción de capas rítmicamente contrastantes se forman como moviéndose en diferentes tempos. El efecto de contraste de tempo existe en los arreglos corales de Bach, y los autores de música moderna también recurren a él. La conformación rítmica La participación del ritmo en la conformación musical no es la misma en las culturas europeas y orientales, en otras culturas no europeas, en la música "pura" y en la música sintetizada con la palabra, en pequeñas y grandes formas. Las culturas populares africanas y latinoamericanas, en las que el ritmo pasa a primer plano, se distinguen por la prioridad del ritmo en la conformación y en la música de percusión, por el dominio absoluto. Por ejemplo, usul como fórmula rítmica ostinato-repetida o envolvente asume completamente la función de moldear en los antiguos clásicos turcos de Asia Central. En la música europea, el ritmo es la clave de la forma en aquellos géneros medievales y renacentistas en los que la música está en síntesis con la palabra. A medida que el lenguaje musical propiamente dicho se desarrolla y se vuelve más complejo, la influencia rítmica sobre la forma se debilita, cediendo la primacía a otros elementos. En el complejo general del lenguaje musical, los propios medios rítmicos sufren una metamorfosis. En la música de la “era armónica”, sólo la forma más pequeña, el período, resulta subordinada a la primacía del ritmo. En la forma clásica grande, los principios fundamentales de organización son la armonía y el tematismo. El método más simple de organización rítmica de la forma es ostinato. Forja una forma a partir de pies y columnas griegos antiguos, usuls orientales, tals indios, oclusivas modales y ordos medievales, fortalece la forma a partir del mismo o el mismo tipo de motivos en algunos casos en el sistema del reloj. En polifonía, una forma notable de ostinato es el poliostinato. Un género muy conocido de poliostinato oriental es la música para el gamelan indonesio, una orquesta compuesta casi exclusivamente por instrumentos de percusión. Una experiencia interesante de la refracción del principio de gamelan en las condiciones de una orquesta sinfónica europea se puede ver en A. Berg (en la introducción a cinco canciones a las palabras de P. Altenberg). Un tipo peculiar de organización ostinato del ritmo es el isorritmo (griego - igual) - la estructura de una obra musical basada en la repetición de la fórmula central del ritmo, actualizada melódicamente. La técnica isorrítmica es inherente a los motetes franceses de los siglos XIV-XV, en particular Machaut y Vitry. El núcleo rítmico repetido se denota con el término "talea", la sección melódica de tono repetido - "color". Talea se coloca en tenor y durante la obra pasa de dos o más tiempos. La acción de dar forma es múltiple en una pieza musical. Compleja métrica clásica La consecuencia más importante de la relación entre la métrica clásica y la armonía clásica es la organización del período métrico de ocho compases, la célula fundamental de la forma clásica. El "período métrico" es también el tema mismo en su versión clásica óptima. El tema consta de motivos y frases. "Período métrico - ocho ciclos" también puede coincidir con una oración desarrollada. El "período métrico" tiene la siguiente organización. Cada uno de los ocho compases adquiere una función formativa, recayendo más peso funcional en los compases pares. La función de las medidas incontables se puede definir de la misma manera para todos como el comienzo de una construcción de frase de motivo. La función del segundo compás es completar una frase relativa, la función del cuarto compás es completar una oración, la función del sexto compás es una inclinación hacia la cadencia final, la función del octavo es lograr la completitud, la cadencia final. El "período métrico" puede incluir no solo ocho medidas estrictas. Primero, debido a la existencia de ciclos de orden superior, un "ciclo métrico" puede realizarse en un grupo de dos, tres, cuatro ciclos. En segundo lugar, un punto u oración común puede contener una complicación estructural: una extensión, adición, repetición de una oración o media oración. La estructura se vuelve no cuadrada. En estos casos, las funciones métricas se duplican. la función de dar forma al metro se lleva a cabo en conexión inseparable con el desarrollo armónico. En la armonía clásica, una tendencia formativa importante es el cambio de armonía a lo largo de los tiempos fuertes del compás. En la música de tipos clásicos de forma, se puede hablar de modelos generales de configuración rítmica. Difieren según si el estilo rítmico pertenece al tipo de ritmo regular o irregular y según la escala de la forma, pequeña o grande. En el tipo de ritmo regular, donde dominan los elementos de regularidad y se subordinan los elementos de irregularidad, los medios de ritmo regular resultan ser el centro de atracción y de formación. Ocupan el lugar principal en la forma: prevalecen en las exposiciones, en los puntos de forma, dominan en las cadencias, los resultados del desarrollo. Se activan medios de ritmo irregular en secciones subordinadas: en los momentos medios, en transiciones, conectivos, predicados, en construcciones de precadencia. Los medios típicos de regularidad son la invariancia del compás, la coordinación del motivo con el compás, la cuadratura; por irregularidad - la variabilidad expositiva de la medida, la contradicción del motivo con la medida, la falta de cuadratura. Como resultado, bajo las condiciones del tipo de ritmo regular, se forman dos modelos principales de formación rítmica: 1. regularidad predominante (usto) - dominante - nuevamente regularidad dominante. El primer modelo corresponde al principio de una onda dinámica de subida y bajada. Ambos modelos se pueden ver tanto en formas pequeñas como grandes (de período a ciclo). El segundo modelo se ve en la organización de varias formas pequeñas (especialmente en los scherzos clásicos). Irregularidad (inestable) En el tipo de ritmo irregular, se diferencian modelos de desarrollo rítmico según la escala de la forma. En el nivel de las pequeñas formas opera un modelo más ordinario, similar al primer esquema de un ritmo regular. A nivel de las grandes formas -una parte de un ciclo, un ciclo, una representación de ballet- a veces surge un modelo con el resultado contrario: de menor irregularidad a mayor. En el sistema de tacto, en condiciones de un tipo de ritmo irregular, surgen cambios métricos obligatorios. El tipo principal original de medidor (tamaño), generalmente establecido en la tecla, se puede llamar medidor o tamaño "título". La transición temporal a nuevas firmas de tiempo que ocurre dentro de la construcción puede llamarse desviación métrica (por analogía con desviación en armonía). La transición final a una nueva métrica o tamaño, coincidiendo con el final de la forma o parte de ella, se denomina modulación métrica. La música, a partir de los años 50 del siglo XX, junto con nuevas ideas artísticas, nuevas formas de creatividad, crearon nuevos medios de organización rítmica de la obra. Los más tipificados entre ellos fueron las progresiones y las series rítmicas. Se utilizaron activamente principalmente en la música europea de los años 50-60 del siglo XX. La progresión rítmica es una fórmula rítmica basada en el principio de un aumento o disminución regular de la duración o el número de sonidos. Puede aparecer esporádicamente. Serie rítmica: una secuencia de duraciones no repetitivas, repetidamente realizadas en una obra y que sirve como uno de sus fundamentos compositivos. En la música europea de los años 50, 60 y principios de los 70, el plan rítmico de una pieza es a veces tan individual como la temática. La situación se vuelve significativa cuando el ritmo es el principal factor formativo de una obra musical. Desde el punto de vista de la creatividad musical del siglo XX, toda la teoría históricamente establecida del ritmo musical es de gran interés. Lista de literatura usada. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Teoría elemental de la música. M, 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Entretenida teoría de la música. M, 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Teoría elemental de la música. M, 1983. 4) Sposobin I. Teoría elemental de la música. M, 1979. 5) Kholopova V. Ritmo musical ruso. M., 1980 6) Kholopova V. Ritmo musical. M, 1980.

Que es el ritmo en la musica, estudia y domina el ritmo

El ritmo es un elemento fundamental en la interpretación de una pieza musical. Al mismo tiempo, podemos hablar de la independencia del ritmo de la melodía. De modo que cada persona podría observar a su alrededor miles de ejemplos de una existencia separada, que van desde los latidos del corazón hasta los instrumentos de percusión que no tienen un componente tonal. La melodía sin ritmo es casi imposible.

Independientemente del grado de profesionalidad, cada músico debe contar con las bases del ritmo, conocer la terminología específica y además ser capaz de reproducir una obra o pieza musical en el ritmo propuesto. Esta página explica los conceptos básicos y la terminología necesaria para la práctica.

Ritmo, duración y pausa

Veamos qué es ritmo. El término musical es una clara organización de la música en el espacio temporal. Una estructura se forma a partir de una secuencia de duraciones y pausas. La tabla muestra las duraciones, así como su designación.

nombre de duración	Designación al escribir		Número de cuentaspor una duración
	en el pentagrama	Fuera del personal
Entero			1 y 2 y 3 y 4 y
mitad			1 y 2 y
Cuarto			1 y
octavo		o
decimosexto		o	la mitad del octavo

Hay una tabla especial que muestra la proporción de duraciones entre sí.

Vale la pena entender un concepto como pausa en ritmo musical. Una pausa es un intervalo de tiempo en la música que está lleno de silencio. Existen los siguientes tamaños de pausa:

1. Toda una pausa. La duración es igual a una nota entera. Indicado por un rectángulo negro relleno sobre la tercera línea del pentagrama.
2. Media pausa. Igual a media nota. Se indica mediante un rectángulo negro ubicado en la tercera línea del pentagrama.
3. Un cuarto de pausa es igual a un cuarto. Se indica en sentido figurado en casi todo el pentagrama musical.
4. La octava pausa es similar en duración a la octava. La designación se asemeja a la letra mayúscula "h".
5. El silencio decimosexto es igual a la nota correspondiente. En la letra es similar a la duración anterior, la diferencia es el doblado de la cola.

Cabe señalar que algunos músicos perciben las pausas como paradas, por lo que se desvían del esquema rítmico general. Una pausa es un signo de silencio que juega un papel importante en el trabajo. Se desaconseja encarecidamente comerse las pausas a expensas de otra nota anterior, alargando su duración. De lo contrario, el pensamiento musical se pierde. Es especialmente importante tener en cuenta este principio cuando se toca en una orquesta, conjunto o grupo. Después de todo, si no se tienen en cuenta las pausas, los sonidos se superpondrán entre sí, creando disonancias.

Terminología básica

El ritmo en la música profesional no puede prescindir de conceptos como compás, métrica, tempo y compás.

• Metro representa una alternancia uniforme de acentos en una pieza musical.
• Tacto es una unidad de metro medida en notas o silencios. En cuatro cuartos, la primera nota en el compás es el tiempo fuerte, la segunda es el tiempo fuerte, la tercera es relativamente fuerte y la cuarta es fuerte. Entre sí, las medidas se dividen por una línea. La obra está cerrada por una doble línea.

• El tamaño- dos números, situados uno encima del otro, de pie al principio del pentagrama. El número superior muestra el número de duraciones en una medida y el número inferior muestra qué duración prevalece. La designación se encuentra después de la clave y los caracteres clave. Cabe destacar que el indicador se duplica solo una vez al comienzo del trabajo, en las siguientes líneas no es necesario indicar el tamaño nuevamente. La excepción es un cambio a uno nuevo.

La imagen muestra el tamaño 4/4 (cuatro cuartos)

Especificar notas negras no significa que solo se usarán datos de duración en una medida. Se pueden utilizar duraciones de diferentes tamaños, pero su suma no debe exceder el tamaño. Considere ejemplos correctos e incorrectos.

Vale la pena considerar que los tamaños son simples, complejos, mixtos y variables.

El primer grupo simple incluye principalmente tamaños de dos o tres partes, en los que solo hay un acento en la parte fuerte. Los tamaños más comunes son dos cuartos, dos medios, dos octavos, tres cuartos, tres octavos y tres medios.

Los metros complejos aparecen cuando se fusionan dos simples, por lo general tienen uno relativo adicional además del énfasis principal en el tiempo fuerte. Este grupo incluye: cuatro cuartos, seis octavos, doce octavos, seis cuartos, etc.

Los mixtos conforman una categoría especial. Se forman a partir de la unión de varios tamaños desiguales simples entre sí. El grupo incluye unidades como cinco cuartos, cinco octavos, así como siete cuartos y siete octavos.

El compás variable es característico principalmente de la música folclórica, principalmente de las canciones populares rusas. Un ejemplo sorprendente es la canción "Vanya Sat".

El popular tamaño de cuatro cuartos se representa con una letra C mayúscula, así que no tenga miedo de esta designación.

• Ritmo es una característica musical que determina la velocidad de un instrumento musical. Por lo general, el tempo se coloca al comienzo de la obra sobre el pentagrama y está escrito en italiano. Hay tres grupos de designaciones de tempo lento, moderado y rápido. Dependiendo del valor establecido, la pieza puede sonar diferente. Por lo general, el tempo se establece en un dispositivo especial llamado metrónomo. Cuanto mayor sea el valor, más rápido será el tempo.

Signos adicionales

Hay algunos signos de notación que participan activamente en la formación del ritmo. Si dos notas que están en el mismo nivel de tono están empatadas, esto significa que el primer sonido debe contener la cantidad total de tiempo. Esto suele ser necesario para mantener la agrupación en dimensiones complejas.

Por ejemplo, tome el tamaño de cuatro cuartos. Es complejo y tiene un fuerte acento en el primer tiempo y un acento relativamente fuerte en el tercer tiempo. Por lo tanto, debe haber notas en el primer y tercer tiempo del compás. Para registrar el ritmo de un cuarto, medio y cuarto, debe seguir las reglas básicas de agrupación.

Entonces, si hay un punto después de la nota, esto aumenta su sonido exactamente a la mitad. Por ejemplo, un cuarto con un punto es igual al sonido de un cuarto con un octavo.

A menudo, la duración con un punto va junto a un concepto como un ritmo punteado. El término denota una figura rítmica que consta de una duración con un punto y su terminación lógica. Entonces, las opciones más comunes son un cuarto con un punto y un octavo, un octavo con un punto y un dieciseisavo. Tomemos un ejemplo musical.

Como puede ver en la imagen, el ritmo punteado se usa principalmente en tiempos fuertes o relativamente fuertes del compás.

Otro de los signos adicionales puede llamarse fermatas.

Este signo musical significa que el ejecutante puede sostener la nota marcada como fermata por un tiempo ilimitado.

Sistemas básicos de ritmólogos.

Hay un sistema especial de sílabas rítmicas que ayuda en la práctica a aprender a reproducir correctamente varias duraciones. Este sistema fue inventado en Hungría en el siglo pasado y se usa activamente en las escuelas de música en los primeros años de la educación musical, cuando se sientan las bases rítmicas. Entonces, hay los siguientes ritmos:

• Entero - Ta-ah-ah-ah
• Mitad - Ta-a
• Trimestre - Ta
• Octavo - Tee
• 2 semicorcheas - Ti-ri
• Ritmo punteado: un cuarto con un punto y un octavo - ta-ay - ti.

También se han desarrollado sílabas rítmicas especiales para determinar las pausas:

• Entero - Pa-u-uz.
• Mitad - pa-a
• Cuarto - Pa
• Octavo - pi

Tal percepción de las duraciones hace posible dominar incluso figuras rítmicas complejas varias veces más rápido y aprender a leer rápidamente obras musicales de una hoja.

Ejercicio número 1. Asimilación de ritmólogos.

Cante la melodía en el ritmo sugerido usando sílabas rítmicas.

Compare con la respuesta a continuación:

Consejos para dominar rápidamente el ritmo y los ejercicios.

1. Practica diaria. No importa lo trillado que sea, pero solo la práctica diaria puede llevarte a un buen resultado. Necesitas trabajar el ritmo durante aproximadamente media hora al día para lograr una base sólida.
2. La primera vez es usar un metrónomo. Toque el ritmo sugerido en la mesa o en la tapa del piano. Establezca un ritmo lento al principio, de 40 a 60 latidos, luego pase a tempos más dinámicos. Trate de alcanzar los ritmos fuertes de inmediato.
3. Utiliza el sistema de sílabas rítmicas.

Debe tenerse en cuenta que al tocar el piano, se incluyen dos manos en el trabajo. Al mismo tiempo, el ritmo en cada una de las manos puede ser diferente, para desarrollar la técnica de antemano, debe hacer ejercicios especiales.

Ejercicios para alternar la participación de las manos derecha e izquierda, creando una llamada de lista. La línea superior es para la mano derecha, la línea inferior es para la izquierda. Es necesario marcar el ritmo a un ritmo medio en el que no cometerás errores. Si aparecen errores o paradas, debe pasar a un ritmo más lento. Puedes golpear la mesa o la cubierta del piano debajo del metrónomo.

№1

№2

Los ejercicios más complejos son aquellos en los que las figuras rítmicas se golpean simultáneamente con ambas manos.

№1

№2

Si desea más ejercicios, le recomendamos que se familiarice con el libro de texto "Escuela de ritmo" de Olga Berak. El manual está dividido en varias partes por tamaño. Los dobles vienen primero, luego los triples.

Programas para el autocontrol en el aprendizaje

Si una persona trata de dominar el ritmo por su cuenta sin ayuda profesional, entonces necesita ejercer el control, lo que se logra con la ayuda de las tecnologías modernas. Hay programas especiales en los que puedes probar tu propio conocimiento del ritmo.

tono perfecto 2

En este programa, se ha desarrollado una sección especial "Ritmo", en la que puede encontrar las siguientes secciones para dominar figuras rítmicas:

• Teoría. La categoría proporciona la información fundamental mínima sobre el ritmo, y también puedes escuchar cómo suenan varias duraciones en el tiempo.
• Lectura. Usando el metrónomo incorporado en la aplicación, debe tocar el ritmo grabado anteriormente sin cometer errores.
• Dictado. Es necesario anotar correctamente el patrón rítmico que escuchaste.
• Imitación. Después de escuchar figuras rítmicas, es necesario escribirlas correctamente.

Dentro de cada una de las secciones anteriores, hay más subdivisiones en figuras rítmicas específicas. Esto le permite alcanzar la perfección en términos rítmicos.

Vale la pena señalar que hay una gran cantidad de metrónomos electrónicos en Internet, que no son inferiores a los análogos reales. Están afinados de forma bastante sencilla, y cada persona puede marcar de forma independiente el ritmo en el que va a ejecutar una pieza o pieza musical.

En esta página, presentamos la terminología básica que será útil para un músico novato y también brindamos los ejercicios y recomendaciones necesarios para dominar el tema. El material ayudará a comprender mejor el texto musical, así como a navegar más rápido y reproducir con mayor precisión la notación musical.

(Griego rytmos, de reo - actual) - la forma percibida del flujo de cualquier proceso en el tiempo. La variedad de manifestaciones de R. en descomposición. tipos y estilos de arte (no solo temporales, sino también espaciales), así como fuera de las artes. esferas (R. de habla, andar, procesos de trabajo, etc.) dieron lugar a muchas definiciones de R. a menudo contradictorias (lo que priva a esta palabra de claridad terminológica). Entre ellos, se pueden identificar tres grupos vagamente delimitados.
En el sentido más amplio, R. es la estructura temporal de cualquier proceso percibido, uno de los tres (junto con la melodía y la armonía) básicos. elementos de la música, distribuyéndose en relación con el tiempo (según P. I. Tchaikovsky) melódico. y armónico. combinaciones R. formar acentos, pausas, división en segmentos (unidades rítmicas de diferentes niveles hasta sonidos individuales), su agrupación, proporciones en duración, etc.; en un sentido más estricto: una secuencia de duraciones de sonidos, abstraída de su altura (patrón rítmico, en contraste con melódico).
A este enfoque descriptivo se opone la comprensión del ritmo como una cualidad especial que distingue los movimientos rítmicos de los no rítmicos. Esta cualidad recibe definiciones diametralmente opuestas. Minnesota. los investigadores entienden R. como una alternancia o repetición regular y la proporcionalidad en función de ellas. Desde este punto de vista, R. en estado puro son las oscilaciones repetitivas de un péndulo o los latidos de un metrónomo. Estético El valor de R. se explica por su acción ordenadora y "economía de la atención", facilitando la percepción y contribuyendo a la automatización del trabajo muscular, por ejemplo. al caminar En música, tal comprensión de R. lleva a su identificación con un tempo uniforme o con un ritmo: musas. metro.
Pero en la música (como en la poesía), donde el papel de R. es especialmente grande, a menudo se opone a la métrica y se asocia no con la repetición correcta, sino con un "sentido de vida", energía, etc. difícil de explicar ( "El ritmo es la fuerza principal, la energía principal del verso. No se puede explicar "- V. V. Mayakovsky). La esencia de R., según E. Kurt, es "el esfuerzo hacia adelante, el movimiento inherente a él y la fuerza persistente". En contraste con las definiciones de R., basadas en la conmensurabilidad (racionalidad) y la repetición estable (estática), aquí se enfatiza lo emocional y lo dinámico. la naturaleza de R., que puede manifestarse sin métrica y estar ausente en formas métricamente correctas.
A favor de la dinámica comprensión de R. dice el origen mismo de esta palabra del verbo "fluir", a la que Heráclito expresó su principal. posición: "todo fluye". A Heráclito se le puede llamar legítimamente "el filósofo del mundo R". y oponerse al "filósofo de la armonía mundial" Pitágoras. Ambos filósofos expresan su cosmovisión utilizando los conceptos de dos fundamentos. partes de antigüedades teoría de la música, pero Pitágoras recurre a la doctrina de proporciones estables de tonos de sonido, y Heráclito, a la teoría de la formación de la música en el tiempo, su filosofía y antich. los ritmos pueden explicarse mutuamente. Principal La diferencia de R. con las estructuras atemporales es la singularidad: "no puedes entrar dos veces en la misma corriente". Sin embargo, en el "mundo R." Heráclito alterna "camino arriba" y "camino abajo", cuyos nombres - "ano" y "kato" - coinciden con los términos de antich. ritmos, que denota 2 partes de rítmico. unidades (llamadas más a menudo "arsis" y "tesis"), cuyas proporciones en duración forman R. o el "logos" de esta unidad (en Heráclito, "mundo R." es también equivalente a "mundo Logos"). Así, la filosofía de Heráclito señala el camino hacia la síntesis de la dinámica. La comprensión de R. de lo racional, predominante en general en la antigüedad.
Los puntos de vista emocional (dinámico) y racional (estático) en realidad no se excluyen, sino que se complementan entre sí. Los "rítmicos" generalmente reconocen aquellos movimientos que causan una especie de resonancia, empatía por el movimiento, expresada en el deseo de reproducirlo (las experiencias rítmicas están directamente relacionadas con las sensaciones musculares y de las sensaciones externas, con los sonidos, cuya percepción a menudo es acompañado de reproducción interna). Para ello es necesario, por un lado, que el movimiento no sea caótico, que tenga una cierta estructura percibida, que pueda repetirse, por otro lado, que la repetición no sea mecánica. R. se experimenta como un cambio de tensiones y resoluciones emocionales, que desaparecen con exactas repeticiones pendulares. En R., así, se combinan las estáticas. y dinámico. signos, pero, ya que el criterio del ritmo sigue siendo emocional y, por tanto, en el sentido. De manera subjetiva, los límites que separan los movimientos rítmicos de los caóticos y mecánicos no pueden establecerse estrictamente, lo que lo hace legal y descriptivo. el enfoque subyacente. estudios específicos tanto del habla (en verso y prosa) como de la música. r
La alternancia de tensiones y resoluciones (fases ascendentes y descendentes) da ritmo. Estructuras de publicaciones periódicas. carácter, que debe entenderse no sólo como una repetición de lo cierto. secuencia de fases (compárese con el concepto de período en acústica, etc.), sino también como su “redondez”, que da lugar a la repetición, y la completitud, que permite percibir el ritmo sin repetición. Esta segunda característica es tanto más importante cuanto más alto es el nivel rítmico. unidades. En la música (así como en el discurso artístico), el período se llama. construcción que expresa un pensamiento completo. El período puede repetirse (en forma de pareado) o ser parte integral de una forma más grande; además representa la educación más pequeña, el corte puede ser independiente. trabajar.
Rítmica la impresión puede ser creada por la composición como un todo debido al cambio de tensión (fase ascendente, arsis, lazo) resolución (fase descendente, tesis, desenlace) y división por cesuras o pausas en partes (con sus propias arsis y tesis) . A diferencia de las compositivas, las articulaciones más pequeñas, directamente percibidas, suelen denominarse rítmicas propiamente dichas. Apenas es posible establecer los límites de lo que se percibe directamente, pero en música podemos atribuir unidades de fraseo y articulación dentro de las musas a R. períodos y oraciones, determinados no solo por semántica (sintáctica), sino también fisiológica. condiciones y comparables en magnitud con tales fisiológicas. Las periodicidades, como la respiración y el pulso, son prototipos de dos tipos de rítmicas. estructuras En comparación con el pulso, la respiración está menos automatizada, más alejada de lo mecánico. repetición y más cercano a los orígenes emocionales de R., sus períodos tienen una estructura claramente percibida y están claramente delimitados, pero su tamaño, normalmente correspondiente a aprox. 4 latidos del pulso, se desvía fácilmente de esta norma. La respiración es la base del habla y la música. fraseo, determinando el valor del principal. unidad de fraseo - una columna (en la música a menudo se le llama "frase", así como, por ejemplo, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritmo"), creando pausas y naturalezas. forma melódica. cadencia (literalmente "caída" - la fase descendente de la unidad rítmica), debido al descenso de la voz hacia el final de la exhalación. En la alternancia de melódicos los ascensos y descensos son la esencia de la "R libre y asimétrica". (Lvov) sin un valor constante rítmico. unidades, característica de muchos. formas folklóricas (comenzando con el primitivo y terminando con la canción arrastrada rusa), el canto gregoriano, el canto znamenny, etc. a la adición de la periodicidad pulsante, que es especialmente evidente en canciones asociadas con movimientos corporales (baile, juego, trabajo). Prevalece en él la repetibilidad sobre la formalidad y delimitación de períodos, el final de un período es un impulso que inicia un nuevo período, un golpe, en comparación con Crimea, el resto de los momentos, como no acentuados, son secundarios y puede ser reemplazada por una pausa. La periodicidad pulsante es característica de caminar, movimientos de trabajo automatizados, en el habla y la música determina el tempo, el tamaño de los intervalos entre las acentuaciones. División por pulsación de entonaciones rítmicas primarias. unidades del tipo respiratorio en partes iguales, generado por un aumento en el principio motor, a su vez, mejora las reacciones motoras durante la percepción y por lo tanto rítmica. experiencia. Así, ya en las primeras etapas del folklore, las canciones de tipo persistente se oponen a las canciones "rápidas", que producen otras más rítmicas. impresión. De ahí que ya en la antigüedad surja la oposición de ritmo y melodía (los principios “masculino” y “femenino”), y se reconozca a la danza como la expresión pura del ritmo (Aristóteles, Poética, 1), y en la música se la asocie con percusión e instrumentos de cuerda pulsada. Rítmica en los tiempos modernos. El carácter también se atribuye a preim. marchando y bailando música, y el concepto de R. se asocia más a menudo con el pulso que con la respiración. Sin embargo, el énfasis unilateral en la periodicidad de las pulsaciones conduce a un problema mecánico. repetición y sustitución de la alternancia de tensiones y resoluciones con golpes uniformes (de ahí la incomprensión secular de los términos "arsis" y "tesis", que denotan los principales momentos rítmicos, y los intentos de identificar uno u otro con el estrés). Una serie de golpes se perciben como R. solo debido a las diferencias entre ellos y su agrupación, cuya forma más simple es el emparejamiento, que a su vez se agrupan en pares, etc., lo que crea una R "cuadrada" generalizada.
La valoración subjetiva del tiempo se basa en la pulsación (que alcanza la mayor precisión en relación con valores cercanos a los intervalos de tiempo de un pulso normal, 0,5-1 seg) y, por tanto, el ritmo cuantitativo (medición del tiempo) construido sobre las proporciones de duraciones, que recibió el clásico. expresión en la antigüedad. Sin embargo, el papel decisivo lo juegan las funciones fisiológicas que no son características del trabajo muscular. tendencias y estética. requisitos, la proporcionalidad aquí no es un estereotipo, sino el art. canon. La importancia de la danza para el ritmo cuantitativo se debe no tanto a su motor, sino a su naturaleza plástica, dirigida a la visión, que es para lo rítmico. percepción debido a psicofisiológicos. Motivos exige discontinuidad de movimiento, cambio de cuadros, duración de un tiempo determinado. Así es exactamente como era la antigüedad. La danza, R. to-rogo (según el testimonio de Arístides Quintiliano) consistía en un cambio de danzas. poses ("diagramas") separadas por "signos" o "puntos" (del griego "semeyon" tiene ambos significados). Los latidos en ritmo cuantitativo no son impulsos, sino los límites de segmentos comparables en tamaño, en los que se divide el tiempo. La percepción del tiempo aquí se acerca a lo espacial, y el concepto de R. - con simetría (la idea de R. como proporcionalidad y armonía se basa en ritmos antiguos). La igualdad de valores temporales se convierte en un caso especial de su proporcionalidad, junto con Crimea, existen otros "tipos de R". (la proporción de 2 partes de la unidad rítmica - arsis y tesis) - 1:2, 2:3, etc. La subordinación a fórmulas que predeterminan la proporción de duraciones, que distingue la danza de otros movimientos corporales, también se transfiere a musical- géneros de verso, directamente con la danza no relacionada (por ejemplo, con la épica). Debido a las diferencias en la longitud de las sílabas, un texto en verso puede servir como una "medida" de R. (metro), pero solo como una secuencia de sílabas largas y cortas; en realidad R. ("flujo") del verso, su división en asnos y tesis y la acentuación determinada por ellos (no asociada con acentos verbales) pertenecen a la música y la danza. lado del pleito sincrético. La desigualdad de las fases rítmicas (en un pie, verso, estrofa, etc.) se da con más frecuencia que la igualdad, la repetición y la cuadratura dan paso a construcciones muy complejas, que recuerdan las proporciones arquitectónicas.
Característica para las épocas de la sincrética, pero ya folklore, y prof. art-va R. cuantitativa existe, además de antiguo, en la música de un número de orientales. (indios, árabes, etc.), en la Edad Media. música mensural, así como en el folklore de muchos otros. pueblos, en los que se puede asumir la influencia del prof. y creatividad personal (bardos, ashugs, trovadores, etc.). Baile. la música de los tiempos modernos debe a este folclore una serie de fórmulas cuantitativas, que consisten en dec. duraciones en un cierto orden, la repetición (o variación dentro de ciertos límites) to-rykh caracteriza una danza particular. Pero para el ritmo de tacto que prevalece en los tiempos modernos, son más característicos bailes como el vals, donde no hay división en partes. "poses" y sus correspondientes segmentos de tiempo de una determinada duración.
Ritmo de reloj, en el siglo XVII. reemplazando completamente al mensural, pertenece al tercer tipo (después de entonación y cuantitativo) de R. - acento, característico de la etapa cuando la poesía y la música se separaron entre sí (y de la danza) y cada una desarrolló su propio ritmo. Común a la poesía y la música. R. es que ambos están construidos no sobre la medida del tiempo, sino sobre proporciones de acento. Música específicamente. el metro de reloj, formado por la alternancia de acentos fuertes (pesados) y débiles (ligeros), se diferencia de todos los metros de verso (tanto de habla musical sincrética como de habla pura) por la continuidad (la ausencia de división en versos, fraseo métrico); El compás es como un acompañamiento continuo. Al igual que la métrica en los sistemas de acento (silábico, silabotónico y tónico), la métrica de barra es más pobre y monótona que la cuantitativa y ofrece muchas más oportunidades para la rítmica. diversidad creada por el cambio temático. y sintaxis. estructura. En el ritmo de acento, no es la mesura (obediencia a la métrica) lo que se destaca, sino el lado dinámico y emocional de R., su libertad y diversidad se valoran por encima de la corrección. En contraste con el metro, R. en sí mismo generalmente se llama aquellos componentes de la estructura temporal que no están regulados por la métrica. esquema. En música, se trata de una agrupación de compases (véanse las indicaciones de Beethoven "R. de 3 compases", "R. de 4 compases"; "rythme ternaire" en Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc.), fraseo (ya que el metro musical es no prescribe la división en versos, la música a este respecto está más cerca de la prosa que del discurso en verso), llenando el tiempo decomp. duración de las notas - rítmico. dibujo, a Krom. y ruso Los libros de texto de teoría elemental (bajo la influencia de X. Riemann y G. Konus) reducen el concepto de R. Por lo tanto, R. y el metro a veces se contrastan como un conjunto de duraciones y acentuaciones, aunque es claro que las mismas secuencias de duraciones con descomposición la disposición de los acentos no puede considerarse rítmicamente idéntica. Es posible oponer R. a metro solo como una estructura realmente percibida del esquema prescrito, por lo tanto, la acentuación real, tanto coincidiendo con el reloj como contradiciéndolo, se refiere a R. Las proporciones de duraciones en ritmo de acento pierden su independencia. significado y convertirse en uno de los medios de acentuación: los sonidos más largos se destacan en comparación con los cortos. La posición normal de duraciones más largas es en tiempos fuertes del compás, la violación de esta regla crea la impresión de síncopa (que no es característica del ritmo cuantitativo y las danzas derivadas de él). fórmulas tipo mazurca). Al mismo tiempo, las designaciones musicales de las cantidades que forman la rítmica. dibujo, indican no duraciones reales, sino divisiones de la medida, centeno en música. rendimiento se estiran y comprimen en el rango más amplio. La posibilidad de agógicos se debe al hecho de que las relaciones en tiempo real son sólo uno de los medios de expresión rítmica. dibujo, que se puede percibir incluso si las duraciones reales no coinciden con las indicadas en las notas. Un tempo metronómicamente uniforme en el ritmo del compás no solo no es obligatorio, sino que se evita; acercarse a él generalmente indica tendencias motoras (marcha, baile), que son más pronunciadas en el clásico. estilo; para el romantico el estilo, por el contrario, se caracteriza por una extrema libertad de tempo.
La motoridad también se manifiesta en construcciones cuadradas, cuya "corrección" dio a Riemann y sus seguidores una razón para ver musas en ellas. metro, que, como un metro de verso, determina la división del período en motivos y frases. Sin embargo, la corrección que surge debido a la psicofisiología tendencias, más que el cumplimiento de ciertas. reglas, no se puede llamar un metro. No hay reglas para la división en frases en ritmo de compás y, por lo tanto, (independientemente de la presencia o ausencia de cuadratura) no se aplica a la métrica. La terminología de Riemann no es generalmente aceptada ni siquiera en él. la musicología (por ejemplo, F. Weingartner, analizando las sinfonías de Beethoven, llama a la estructura rítmica lo que la escuela de Riemann define como estructura métrica) y no es aceptada en Gran Bretaña y Francia. E. Prout llama a R. "el orden según el cual se colocan las cadencias en una pieza musical" ("Forma musical", Moscú, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta los acentos métricos (reloj) con los rítmicos - frasales, y en una unidad de fraseo elemental ("ritmo", en la terminología de Lussy; llamó a un pensamiento completo, punto una "frase") por lo general hay dos de ellos. Es importante que la rítmica las unidades, a diferencia de las métricas, no están formadas por subordinación a un ch. acento, sino por conjugación de acentos iguales, pero de diferente función (el compás indica su posición normal, aunque no obligatoria; por lo tanto, la frase más típica es un dos tiempos). Estas funciones se pueden identificar con la principal. momentos inherentes a toda R. - arsis y tesis.
Musas. R., como el verso, está formado por la interacción de la estructura semántica (temática, sintáctica) y la métrica, que desempeña un papel auxiliar en el ritmo del reloj, así como en los sistemas de acento del verso.
La función dinamizadora, articuladora y no disectora del metro reloj, que regula (a diferencia de los metros de verso) sólo la acentuación, y no la puntuación (cesuras), se refleja en los conflictos entre lo rítmico (real) y lo métrico. acentuación, entre las cesuras semánticas y la continua alternancia de métricas pesadas y ligeras. momentos
En la historia del ritmo del reloj 17 - temprano. siglo 20 se pueden distinguir tres puntos principales. era. Completado por el trabajo de J. S. Bach y G. f. La era barroca de Handel establece DOS. los principios del nuevo ritmo asociado a la armónica homofónica. pensando. El comienzo de la era está marcado por la invención del bajo general, o bajo continuo (basso continuo), que implementa una secuencia de armonías no conectadas por cesuras, cuyos cambios normalmente corresponden a la métrica. acentuación, pero puede desviarse de ella. Melódica, en la que prima la "energía cinética" sobre la "rítmica" (E. Kurt) o los "temas R." sobre el "reloj R". (A. Schweitzer), se caracteriza por la libertad de acentuación (en relación al tacto) y tempo, especialmente en el recitativo. La libertad de tempo se expresa en desviaciones emocionales de un tempo estricto (C. Monteverdi contrasta tempo del "-affetto del animo con tempo mecánico de la mano), en ralentizaciones finales, sobre las que ya escribe J. Frescobaldi, in tempo rubato ("tempo robado "), entendido como cambios de la melodía en relación con el acompañamiento. El tempo estricto se convierte más en una excepción, como lo demuestran indicaciones tales como mesuré de F. Couperin. La violación de la correspondencia exacta entre notaciones musicales y duraciones reales se expresa en el total comprensión del punto de prolongación: dependiendo del contexto

Puede significar

etc, un

Continuidad musical. Se crea tela (junto con el bajo continuo) polifónica. significa: la falta de coincidencia de las cadencias en diferentes voces (por ejemplo, el movimiento continuo de las voces que acompañan al final de las estrofas en los arreglos corales de Bach), la disolución de la rítmica individualizada. dibujo en movimiento uniforme (formas generales de movimiento), en una sola cabeza. línea o en ritmo complementario, llenando las paradas de una voz con el movimiento de otras voces

etc.), mediante la vinculación de motivos, véase, por ejemplo, la combinación de la cadencia de oposición con el comienzo del tema en la 15ª invención de Bach:

La era del clasicismo destaca la rítmica. energía, que se expresa en acentos brillantes, en una mayor uniformidad del tempo y en un aumento del protagonismo de la métrica, que, sin embargo, sólo enfatiza la dinámica. la esencia de la medida, que la distingue de los metros cuantitativos. La dualidad del impacto-impulso también se manifiesta en el hecho de que el tiempo fuerte del compás es el punto final normal de las musas. unidades semánticas y, al mismo tiempo, la entrada de una nueva armonía, textura, etc., que lo convierte en el momento inicial de las barras, grupos de barras y construcciones. El desmembramiento de la melodía (b. partes de un carácter danza-canción) es superado por el acompañamiento, que crea "dobles lazos" y "cadenzas invasoras". Contrariamente a la estructura de frases y motivos, el compás a menudo determina el cambio de tempo, dinámica (f y p repentinos en la línea de compás), agrupación de articulación (en particular, leguas). Característica sf, enfatizando la métrica. pulsación, que en pasajes similares de Bach, por ejemplo, en una fantasía del ciclo Fantasía cromática y fuga) queda completamente oscurecida

Un contador de tiempo bien definido puede prescindir de formas generales de movimiento; clásico El estilo se caracteriza por la diversidad y el rico desarrollo rítmico. figura, siempre correlacionada, sin embargo, con la métrica. apoya El número de sonidos entre ellos no excede los límites de los cambios rítmicos fácilmente perceptibles (generalmente 4). las divisiones (trillizos, quintillizos, etc.) refuerzan los puntos fuertes. Activación métrica. los apoyos también son creados por síncopas, incluso si estos apoyos están ausentes en el sonido real, como al comienzo de una de las secciones del final de la 9ª sinfonía de Beethoven, donde la rítmica también está ausente. inercia, pero la percepción de la música requiere ext. métrica imaginaria de conteo. acentos:

Aunque el énfasis de compás a menudo se asocia con un tempo uniforme, es importante distinguir entre estas dos tendencias en la música clásica. ritmos En W. A. ​​Mozart, el deseo de igualdad es métrico. compartir (llevando su ritmo al cuantitativo) se manifestó más claramente en el minué de Don Juan, donde al mismo tiempo. la combinación de tamaños diferentes excluye agogych. destacando tiempos fuertes. Beethoven tiene una métrica subrayada. la acentuación da más alcance a los agógicos y la gradación métrica. los acentos a menudo van más allá del compás, formando alternancias regulares de compases fuertes y débiles; En relación con esto, el papel de los ritmos cuadrados en Beethoven aumenta, por así decirlo, "compases de un orden superior", en las que es posible el síncope. acentos en medidas débiles, pero, a diferencia de las medidas reales, la alternancia correcta puede ser violada, permitiendo la expansión y la contracción.
En la era del romanticismo (en el sentido más amplio), los rasgos que distinguen el ritmo acentuado del cuantitativo (incluido el papel secundario de las relaciones temporales y la métrica) se revelan con la mayor plenitud. En t. la división de tiempos alcanza valores tan pequeños que no solo la duración del ind. sonidos, pero su número no se percibe directamente (lo que permite crear en la música imágenes del movimiento continuo del viento, el agua, etc.). Los cambios en la división intralobular no enfatizan, sino que suavizan la métrica. tiempos: combinaciones de dúos con tresillos (

) se perciben casi como quintillizos. La síncopa a menudo juega el mismo papel atenuante entre los románticos; las síncopas formadas por el retraso de la melodía (escrito rubato en el sentido antiguo) son muy características, como en el cap. partes de la Fantasía de Chopin. en el romantico Aparecen músicas "grandes" de trillizos, quintillizos, y otros casos de especial rítmica. divisiones correspondientes no a una, sino a varias. métrico Comparte. Borrar métrica Los bordes se expresan gráficamente en enlaces que pasan libremente a través de la línea de compás. En los conflictos de motivo y medida, los acentos de motivo suelen dominar sobre los métricos (esto es muy típico de la "melodía parlante" de I. Brahms). Más a menudo que en el clásico. estilo, el compás se reduce a una pulsación imaginaria, que suele ser menos activa que en Beethoven (ver el comienzo de la sinfonía Fausto de Liszt). El debilitamiento de la pulsación amplía las posibilidades de violaciones de su uniformidad; romántico la interpretación se caracteriza por la máxima libertad de tempo, la duración del tiempo del compás puede superar la suma de dos tiempos inmediatamente posteriores. Tales discrepancias entre la realidad duraciones y notaciones musicales se marcan en la interpretación propia de Scriabin. pinchar. donde no hay indicaciones de cambios de tempo en las notas. Dado que, según los contemporáneos, la interpretación de A. N. Scriabin se distinguía por la "claridad rítmica", aquí se revela plenamente la naturaleza acentuada de la música rítmica. dibujo. La notación de nota no indica duración, sino "peso", que, junto con la duración, puede expresarse por otros medios. De ahí la posibilidad de grafías paradójicas (especialmente frecuentes en Chopin), cuando en fn. la presentación de un sonido está indicada por dos notas diferentes; por ejemplo, cuando los sonidos de otra voz caen sobre las notas 1 y 3 de un tresillo de una voz, junto con la ortografía "correcta"

posibles ortografías

Dr. tipo de ortografía paradójica radica en el hecho de que con un cambio rítmico. dividir al compositor para mantener el mismo nivel de peso, contrariamente a las reglas de las musas. ortografía, no cambia los valores musicales (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
La caída del papel del metro hasta el fallo de la medida en el instr. recitativos, cadencias, etc., se asocia con la creciente importancia de la estructura musical-semántica y con la subordinación de R. a otros elementos de la música, característica de la música moderna, especialmente de la romántica. idioma.
Junto con las manifestaciones más llamativas de lo específico. características del ritmo de acento en la música del siglo XIX. uno puede detectar interés en tipos anteriores de ritmo asociados con una apelación al folclore (el uso del ritmo entonativo de la canción popular, característico de la música rusa, fórmulas cuantitativas conservadas en el folclore español, húngaro, eslavo occidental, varios pueblos orientales) y presagiando la renovación del ritmo en el siglo XX
M. G. Harlap.
Si en los siglos 18-19. en el prof. música europea. orientación R. ocupó una posición subordinada, luego en el siglo XX. en un número significa. estilos, se ha convertido en un elemento definitorio, primordial. En el siglo 20 el ritmo como elemento del todo en importancia comenzó a resonar con tanta rítmica. fenómenos de la historia europea. la música, como la Edad Media. modos, isorritmo 14-15 siglos. En la música de la era del clasicismo y el romanticismo, solo una estructura rítmica es comparable en su papel constructivo activo a las formaciones rítmicas del siglo XX. - "período normal de 8 tiempos", justificado lógicamente por Riemann. Sin embargo, la música ritmo del siglo XX significativamente diferente de la rítmica. fenomenos del pasado: es especifico como las musas actuales. fenómeno, no siendo dependiente de la danza y la música. o música poética. R.; el quiere decir. medida se basa en el principio de irregularidad, asimetría. Una nueva función del ritmo en la música del siglo XX. se revela en su papel formativo, en la aparición de lo rítmico. temático, rítmico polifonía. En cuanto a la complejidad estructural, empezó a acercarse a la armonía, a la melodía. La complicación de R. y el aumento de su peso como elemento dio lugar a una serie de sistemas compositivos, incluso estilísticamente individuales, parcialmente fijados por los autores en lo teórico. escritos
Líder musical. R. siglo XX el principio de irregularidad se manifestó en la variabilidad normativa del compás, tamaños mixtos, contradicciones entre el motivo y el compás, y la variedad rítmica. dibujos, no cuadratura, polirritmias con división rítmica. unidades para cualquier número de partes pequeñas, polimetría, policronismo de motivos y frases. El iniciador de la introducción del ritmo irregular como sistema fue I.F. Stravinsky, agudizando las tendencias de este tipo que venían de M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, así como del ruso. verso popular y el habla rusa en sí. Liderando en el siglo XX Estilísticamente, el trabajo de S. S. Prokofiev se opone a la interpretación del ritmo, quien consolidó los elementos de regularidad (la invariabilidad del tacto, la cuadratura, la regularidad multifacética, etc.) característicos de los estilos de los siglos XVIII y XIX. La regularidad como ostinato, la regularidad multifacética es cultivada por K. Orff, que no procede de lo clásico. profe. tradiciones, sino de la idea de recrear lo arcaico. baile declamatorio. escénico acción
El sistema de ritmo asimétrico de Stravinsky (teóricamente, no fue revelado por el autor) se basa en los métodos de variación temporal y de acento y en la polimetría motívica de dos o tres capas.
El sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brillantemente irregular (declarado por él en el libro: "La técnica de mi lenguaje musical") se basa en la variabilidad fundamental del compás y las fórmulas aperiódicas de compases mixtos.
A. Schoenberg y A. Berg, así como D. D. Shostakovich, tienen rítmica. la irregularidad se expresó en el principio de "prosa musical", en los métodos de no cuadratura, variabilidad del reloj, "peremetrización", polirritmia (escuela Novovenskaya). Para A. Webern, la policronicidad de motivos y frases, la neutralización mutua de tacto y rítmica se convirtió en característica. dibujo en relación con el énfasis, en producciones posteriores. - rítmico. cánones
En un número de los últimos estilos, el segundo piso. siglo 20 entre formas rítmicas. organizaciones un lugar destacado fue ocupado por rítmica. series generalmente combinadas con series de otros parámetros, principalmente parámetros de tono (para L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart y otros). Salida del sistema de reloj y variación libre de divisiones rítmicas. unidades (por 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) dieron lugar a dos tipos opuestos de notación R.: notación en segundos y notación sin duraciones fijas. En relación con la textura de super-polifonía y aleatorio. una carta (por ejemplo, en D. Ligeti, V. Lutoslavsky) parece estática. R., desprovisto de pulsación de acento y certeza de tempo. Rítmica características de los últimos estilos prof. la música es fundamentalmente diferente de la rítmica. propiedades de canto de masa, menaje y estr. música del siglo XX, donde, por el contrario, la rítmica regularidad y énfasis, el sistema del reloj conserva todo su significado.
V. N. Kholopova. Literatura : Serov A.N., El ritmo como palabra controvertida, "SPB Vedomosti", 1856, 15 de junio, lo mismo en su libro: Artículos críticos, volumen 1, San Petersburgo, 1892, p. 632-39; Lvov A.F., Sobre el ritmo libre o asimétrico, San Petersburgo, 1858; Westphal R., Arte y ritmo. Griegos y Wagner, "Mensajero ruso", 1880, n.° 5; Bulich S., Nueva teoría del ritmo musical, Varsovia, 1884; Melgunov Yu. N., Sobre la interpretación rítmica de las fugas de Bach, en la edición musical: Diez fugas para piano de J. S. Bach en la edición rítmica de R. Westphal, M., 1885; Sokalsky P.P., Música folclórica rusa, gran ruso y pequeño ruso, en su estructura melódica y rítmica y su diferencia con los fundamentos de la música armónica moderna, Har., 1888; Actas de la Comisión Musical y Etnográfica..., volumen 3, núm. 1 - Materiales sobre ritmo musical, M., 1907; Sabaneev L., Ritmo, en la colección: Melos, libro. 1, San Petersburgo, 1917; la suya, Música del habla. Investigación estética, M., 1923; Teplov B. M., Psicología de las habilidades musicales, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Naturaleza de la zona del tempo y el ritmo, M., 1950; Mostras K. G., Disciplina rítmica de un violinista, M.-L., 1951; Mazel L., La estructura de las obras musicales, M., 1960, cap. 3 - Ritmo y métrica; Nazaikinsky E. V., Sobre el tempo musical, M., 1965; el suyo, Sobre la psicología de la percepción musical, M., 1972, ensayo 3 - Prerrequisitos naturales para el ritmo musical; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Análisis de obras musicales. Elementos de música y métodos de análisis de pequeñas formas, M., 1967, cap. 3 - Metro y ritmo; Kholopova V., Cuestiones de ritmo en la obra de compositores de la primera mitad del siglo XX, M., 1971; el suyo propio, Sobre la naturaleza de la falta de cuadratura, en Sat: Sobre la música. Problemas de análisis, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, en el libro: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; suyo, El sistema musical folklórico ruso y el problema del origen de la música, en la colección: Primeras formas de arte, M., 1972; Kon Yu., Notas sobre el ritmo en "La gran danza sagrada" de "La consagración de la primavera" de Stravinsky, en: Problemas teóricos de formas y géneros musicales, M., 1971; Elatov V.I., Tras un ritmo, Minsk, 1974; Ritmo, espacio y tiempo en la literatura y el arte, colección: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., El ritmo musical. Son origine, safonction et son acentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (traducción al ruso - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausana, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude Psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., música popular búlgara. Métrica y Ritmo, Sofía, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Técnica de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritmo y Tempo. Un estudio de historia de la música, L.-N. Y., 1953; Willems E., El ritmo musical. Tude Psychologique, P., 1954; Elston A., Algunas prácticas rítmicas en la música contemporánea, "MQ", 1956, v. 42, nº 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, nº 3-4; el suyo propio, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, en el libro: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, en: Acerca de twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither HE, El análisis rítmico de la música del siglo XX, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nº 1; Stroh W. M., "Constructive Rhythm" de Alban Berg, "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1, Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69, Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Continuidad rítmica y articulación en las obras instrumentales de Webern, en: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (ua), (1973).

Enciclopedia musical. - M.: enciclopedia soviética, compositor soviético. ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Calificación 4.41 (58 Votos)

¿Qué necesitas saber para sentir claramente el ritmo de la música?

Si ha trabajado con el material anterior, entonces podemos felicitarlo: ¡ya domina la parte principal de la escritura musical! Ahora comenzamos a estudiar un tema igualmente importante: el ritmo y todo lo relacionado con él. Asi que:

Ritmo

Ya sabes que un sonido (nota) tiene una propiedad importante para la música: la duración. También en las lecciones anteriores consideramos partes de melodías como ejemplos. Literalmente 1 - 2 compases, pero esto es suficiente para asegurarse de que las notas se toquen secuencialmente, como está escrito: de izquierda a derecha. La construcción secuencial de las duraciones de los sonidos (notas) se llama ritmo (lea a su vez, de izquierda a derecha, la duración de la melodía que se presenta a continuación; este será el ritmo).

Las duraciones de los sonidos (notas) se pueden combinar en los llamados grupos rítmicos, "> figuras. En este ejemplo, los grupos rítmicos están resaltados entre paréntesis rojos:

Figura 1. Grupos rítmicos

Al escuchar una canción, una persona a menudo marca el ritmo con el pie, sacude la cabeza rítmicamente y baila. Una persona puede moverse "al ritmo" de la música, porque la música, por así decirlo, pulsa uniformemente. Los sonidos (notas) a los que cae tal pulsación (es decir, el mismo momento en que una persona, por ejemplo, hace un movimiento de cabeza con la música) son acentuado notas Y tal selección de sonidos se llama ">acento. La parte de un compás que contiene sonidos acentuados se llama fuerte"> tiempo. Las partes del compás que no tienen acentos se llaman débil Comparte

Por regla general, el acento más fuerte recae en el primer tiempo del compás. El segundo más fuerte - en el medio de la barra. El tiempo más débil cae al final del compás. En la figura, hemos mostrado los tiempos fuertes y débiles del compás en un compás de 4/4. Vamos a repasarlos

Figura 2. Notas acentuadas

Tenga en cuenta: debajo de algunas notas hay signos que aún no hemos estudiado. El signo "" denota una nota acentuada. El signo "" denota una nota fuertemente acentuada. Toque el ritmo junto con la melodía. Tocará notas acentuadas y fuertemente acentuadas.

Metro

En la Figura 2, los tiempos fuertes y débiles se alternan uniformemente. Esta alternancia se llama metro.

El tamaño

En una de las primeras lecciones, tocamos brevemente el concepto el tamaño obras. Te recordamos: el tamaño es el que se indica en los dibujos de esta lección como “4/4” (a la derecha de la clave de sol). Ahora podemos dar una definición completamente científica del término "el tamaño de la obra".

Volvamos de nuevo a la Figura 2. Miramos las notas de izquierda a derecha, comenzando con la primera (la nota "re"). Debajo está el signo "nota muy acentuada". La duración de la nota es de una cuarta parte. Resulta que este es un ritmo fuerte que dura un cuarto. Luego viene el ritmo débil. Duración - también un cuarto. Luego un latido fuerte y un latido débil. Cada uno tiene un cuarto de largo. Como resultado, tenemos 4 tiempos de un cuarto de duración cada uno en un compás. Esto es exactamente lo que está escrito con la clave: 4/4 (el primero, es decir, el número superior "4" en el pentagrama indica el número de tiempos en un compás, el segundo número "4" es la duración de cada tiempo , entonces leemos el tamaño así: “cuatro cuartos”).

Tacto

Ya sabes lo que es el tacto. Tenga en cuenta que un compás también es un segmento de una pieza musical desde un tiempo fuerte hasta el siguiente tiempo fuerte. Ahora conoce la definición completa de una medida.

Si la música comienza con un tiempo débil, entonces el primer compás está incompleto. Este es un éxito. Como regla general, el último compás estará lo suficientemente incompleto como para que la suma de las duraciones del primer y último compás sea exactamente un compás. Tenga en cuenta que el tiempo también puede ocurrir en el medio del trabajo. Ejemplo de introducción:

Figura 3. Zatakt

Para que sea más fácil escuchar el compás, agregamos otra pista al acompañamiento musical de este dibujo. No se muestra en la figura. El primer tiempo está incompleto. Su longitud total es un cuarto (la suma de dos octavos). Este es el enganche. Y el último compás (la mitad con punto) complementa al primero de manera que la duración total de ambos compases es de 4/4 (una nota entera).

Resultados

En este artículo, hemos dado mucho material. Si algo se malinterpreta, no se desanime. En el futuro, utilizaremos nuevamente los conceptos estudiados y, si es necesario, los comentaremos. ¡Así que averigüémoslo!

Ahora conoce conceptos como ritmo, pulsos fuertes y débiles,